НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНІ МАТЕРІАЛИ до вивчення курсу ЛІТЕРАТУРА ПОРУБІЖЖЯ (ХІХ – ХХ ст.) для студентів ІІІ курсу факультетів германських та романських мов (німецька та іспанська мови) спеціальність “Мова та література”

Міністерство освіти і науки, молоді та спорту України
Київський національний лінгвістичний університет

НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНІ МАТЕРІАЛИ

до вивчення курсу
ЛІТЕРАТУРА ПОРУБІЖЖЯ
(ХІХ – ХХ ст.)

для студентів ІІІ курсу
факультетів германських та романських мов (німецька та іспанська мови)
спеціальність “Мова та література”

Густав Клімт “Дерево життя”

Укладач: ст. викл. Кирилова Т. А.

КИЇВ – 2016
Кирилова Т.А.
Література кінця ХІХ – початку ХХ століття: навчально-методичний посібник для шостого семестру. Спеціальність 6.030500 “Мова і література”. – К.: Вид. центр КНЛУ, 2015. – 83 с.

У навчально-методичному посібнику викладено основний зміст лекційних, семінарсько-практичних занять та самостійної роботи студентів з шостої частини інтегрального курсу “Література кінця ХІХ – початку ХХ ст”. Інтерпретація курсу у відповідності до Болонського процесу робиться з позицій переносу акцентів на самостійну роботу студентів та врахуванням інших особливостей стратегії кредитно-модульно-рейтингової системи навчання. Курс викладається на факультетах германських та романських мов.

Укладач: Кирилова Таміла Анатоліївна, старший викладач

Рецензенти: Висоцька Н.О., доктор філологічних наук, професор
Павленко Ю.Ю., кандидат філологічних наук, доцент

Вимоги до знань і вмінь студентів

Курс «Література порубіжжя (ХІХ – ХХ ст.)» читається протягом 6-го семестру і передбачає 10 лекцій, поточний експрес-контроль на лекціях, 5 семінарських занять, 1 самостійну та 1 модульну контрольну роботи. Завершується курс письмовим диференційованим заліком, що охоплює матеріал семестру.
NB Для полегшення роботи з текстами бажано скласти щоденник читача (опис сюжету, головних героїв, виокремлення проблематики тощо).
NB Для успішного складання заліку обов’язкове прочитання зазначених текстів володіння теоретичним матеріалом на репродуктивному рівні (вміння переказувати програмні тексти).
NB Під час семінарських завдань бажаючим отримати за семестр позитивну оцінку пропонується підготувати наукову роботу (доповідь, розвідку, статтю з теми семінару) на 10 хвилин виступу перед аудиторією з наступним обговоренням. Список студентів та теми виступів обговорюються з викладачем заздалегідь.
NB Пропущене заняття з будь-якої причини можна відпрацювати протягом чотирьох наступних тижнів. Для складання на оцінку “4” - “5” необхіно здати аналіз обсягом 4 сторінки А4 самостійно вибраного фрагменту тексту, винесеного на пропущене семінарське заняття. На оцінку “3” необхідний написати реферат (5-6 сторінок від руки) за планом пропущеного заняття.
NB За бажанням студенти мають можливість підвищити семестровий рейтинг та взяти участь у студентській конференції «Літературознавчі ініціативи» (березень-квітень 2015 р.)
Орієнтовна тематика доповідей на семінарських заняттях:
 Проблема суб’єкта в літературі ХІХ ст.
 Видозміна поетичної мови, символізація та ускладнення діалогів, (анти)драматизиці оповіді.
 Трансформація «оптичного» арсеналу літератури: візуальні прийоми, театралізація та презентизм художнього світу.
 Трансформація категорії простору в літературі ХІХ ст.
 Психоаналітичний код в літературі: фантазм, бажання та відчуження.
 Живопис прерафаелітів.
 Проблема Іншого: від романтизму до неоромантизму.
 Американський натуралізм.
 Віденський декаданс.

Список художніх текстів,
обов'язкових для прочитання

1. Флобер Г. Пані Боварі.
2. Золя Е. Дамське щастя.
3. Бодлер Ш. Збірка “Квіти зла”. Вірнші Флакон. Ранкові сутінки. Вечірні сутінки. Відповідності.
4. Рембо А. Голосні.
5. Верлен П. Поетичне мистецтво.
6. Ґюїсманс К.-Ж. Навпаки.
7. Уайльд О. Занепад мистецтва брехні. Саломея.
8. Гофмансталь Г. фон. Електра (для німців).
9. Шніцлер А. Фроляйн Ельзе. (для німців).
10. Унамуно М. Де. Туман (пролог). (для іспанців).
11. Інклан Р. дель Вальє. Літня соната. (для іспанців).
12. Конрад Дж. Серце пітьми.
13. Джеймс Г. Пакунок листів. Дезі Міллер (для англійців).
14. Ібсен Г. Ляльковий дім.
15. Метерлінк М. Сліпі.
16. Манн Т. Смерть у Венеції.

Список літературно-критичних та філософських робіт
обов’язкових для прочитання студентів (додатки)
1. Бодлер Ш. Денді. Похвала косметиці. Жінка.
2. Конрад Дж. Передмова до коротких оповідань.
3. Мах Е. Пізнання і блукання.
4. Ніцше Ф. Народження трагедії з духу музики.

Рекомендована навчально-методична література
Підручники та посібники
1. История зарубежной литературы конца ХІХ - начала ХХ века. Под ред. Л.Г.Андреева. - М., 1978.
2. Зарубежная литература ХХ века. Под ред.Л.Г.Андреева. - М., 1996.
3. Зарубежная литература ХХ века (1871-1917). Под ред. В.Н.Богословского, З.Т.Гражданской. - М., 1979.
4. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1985.
5. Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы. - М., 1987.
6. Писатели США. Краткие творческие биографии. Сост.,общ.ред. Я.Засурского и др. - М., 1990.
7. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. - М., 1986.
8. Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. - М., 1987.
9. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы ХХ века. - М., 1979.
10. История всемирной литературы в 9-ти т. - М., 1994. - Т.7,8.
11. Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. - К., 1985.
12. Писатели Англии о литературе: Х1Х-ХХ вв. - М., 1981.

Список корисних лінків
o http://poetry_pearls.tripod.com/Poets/Rossetti.htm
o http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/british_galleries/bg_styles/Style08a/homepage.html
o http://rpo.library.utoronto.ca
o http://www.victorianweb.org
o http://www.lib.ru/CULTURE/LITSTUDY/history_of_english_litereture2_2.txt
o http://gutenberg.spiegel.de/?id=19&autorid=205
o http://www.lib.com.ua/getbook.cgi?uid=325&t=1
o http://www.lib.ru/
o http://www.anthropology.ru/library/ DDR1.htm
o http://www.libfl.ru/mimesis/txt/narciss.html

Орієнтовна тематика лекцій

1. Філософсько-мистецькі координати доби. Горизонти входження в аналіз текстів
2 год.
2. Міметичні види мистецтва Посткласичний етап реалізму: “об’єктивний метод” Г.Флобера; розвиток англійського роману після Теккерея.
2 год.
3. Естетика і поетика натуралізму. Експериментальний роман Е.Золя. Американський інваріант натуралізму.
2 год.
4. Імпресіоністичний інтердискурс у художній літературі: музичні, живописні, кіно- і фотоприйоми у прозі. Імпресіонізм у поезії.
2 год.
5. Символічні види мистецтва Естетика і поетика символізму. Живописний символізм Ш.Бодлера, А.Рембо, Ст.Малларме.
2 год.
6. Феномен “кінця століття”. Декаданс та естетизм – філософія і стиль кінця ХІХ ст. Дендизм і поетика холоду в англійській літературі.
2 год.
7. Неоромантичний рух в національних літературах. Британська література “червоної крові”. Пошук нової людини в літературі США. 2 год.
8. Театральний ренесанс кінця століття - “нова драма”: Г.Ібсен, натуралісти. Символістська драма М.Метерлінка
2 год.
9. Велика епічна форма в літературі кінця ХІХ ст. Жанрові різновиди. Творчість Т. Манна. 2 год.
План семінарських занять

Кожне семінарське заняття складається з трьох частин:
1. експрес-контроль на перевірку тематики семінару;
2. доповіді чи наукові розвідки студентів (за бажанням);
3. обговорення теоретичного кола проблем (доповіді студентів та дискусія);
4. перевірка знання текстів (форма розробляється викладачем) та їх аналіз за прикладами, поданими в методичних рекомендаціях.

NB При підготовці до семінарських занять для отримання оцінки необхідно виписати в зошит 10 цитат з художнього тексту для ілюстрації теоретичного матеріалу.

Критерії оцінювання роботи студента в семінарських групах:
• творчо-пошуковий рівень відповіді – “відмінно”;
• репродуктивно-творчий рівень - “добре”;
• репродуктивний рівень – “задовільно”;
• відсутність репродуктивного рівня знання теми – “незадовільно”.

Творчо-пошуковий рівень означає: знання всіх обов’язкових для опрацювання текстів; опрацювання та осмислення навчальної та основної методологічної літератури; вміння творчо застосувати методологічні джерела для інтерпретації художніх текстів.
Репродуктивно-творчий рівень означає: знання всіх обов’язкових для опрацювання текстів; опрацювання та осмислення навчальної та деякої методологічної літератури; вміння застосувати методологічні джерела для інтерпретації художніх текстів.
Репродуктивний рівень означає: знання всіх обов’язкових для опрацювання текстів; опрацювання та осмислення навчальної літератури; вміння інтерпретувати навчальну літературу та художні тексти в річищі проблематики семінару.
Розгляд текстів передбачає методику close-reading (повільного читання) та оперування конкретними цитатами з текстів. Це означає, що студенти не лише читають певний твір, а й самостійно виконують аналітичні завдання, на основі яких вони зможуть провести детальний аналіз уривків з текстів.
Схема аналізу прозового тексту
1. Історико-культурний аспект доби (загальна характеристика епохи з урахуванням істотних соціально-історичних змін у порівнянні з попередньою епохою, знакові соціально-історичні події, зміни культурної свідомості людства в дзеркалі релігії, мистецтва, наукових відкриттів).
2. Світоглядно-філософські особливості епохи (розкриття змін ідеосфери епохи з урахуванням провідних філософських ідей, відмінних від попередніх культурно-історичних відтинків, загальний світоглядний стан доби, концепція людини та світу).
3. Жанрово-стилістичний рівень тексту (ідентифікація жанру і фіксування його конкретних художніх ознак та стилістичних особливостей фрагменту).
4. Поетологічні (поетикальні) риси (аналіз ідейно-тематичного, образного, сюжетно-композиційного, наративного, інтертекстуального рівнів).
Схема аналізу поезії
1. верхній рівень ідейно-образний: ідеї (наприклад, кохання додає сили), емоції (тревога, ніжність), образи (ніч) та мотиви (смерть);
2. середній стилістичний рівень: лексика, стилістичні засоби (тропи) та синтаксичні конструкції у фрагменті;
3. нижній фонетично-звуковий рівень: метрика, ритм, строфіка, римування, фоніка (асонанси, алітерація).

СЕМІНАР №1
Концепт буржуазності
в романі Г. Флобера “Пані Боварі”
Теми для обговорення
1.Роман періоду становлення буржуазії: конотація буржуазності, денотація посередності в романі, багатошаровість світу речей і пласкість міщанства, діалог з романтизмом – явище боваризму.
2.Об’єктивний метод Г. Флобера: ефект реальності в романі, метод контрапункту, фокалізація, метафора кола, принцип айсбергу, тема медицини в романі без героя.

Теоретичні матеріали
Г. Косиков. Идеология. Коннотация. Текст. (По поводу книги Р. Барта "S/Z")
Идеология - "ложное" (не "лживое"!) сознание; это не способ сознательного обмана, а способ бессознательного самообмана. Функция идеологии состоит в том, чтобы незаметно, а стало быть безболезненно, подменить в сознании человека подлинные, но "неприглядные" мотивы его поведения иллюзорными, но зато нравственно приемлемыми для него мотивировками. Вот почему идеология представляет собою такую "картину мира" (способ его "изображения"), которая "истолковывает" действительность не с целью ее объективного познания, а с целью сублимирующего оправдания тех или иных групповых интересов. Идеология - это коллективно вырабатываемая ценностно-смысловая сетка, помещенная между индивидом и миром и опосредующая его отношение к этому миру. Ни одна идеология не признает себя в качестве таковой, т.е. в качестве продукта культуры, обусловленного обществом и его историей; напротив, любая из них воспринимает себя как явление "природы", т.е. как нечто "естественное", "само собой разумеющееся".идеология пытается упразднить всякое непосредственное видение мира, его творческое "открытие" в актах индивидуального опыта, предлагая взамен рутинное "узнавание" готовых клише, топосов, набором которых одна идеология как раз и отличается от другой.
Барт попытался рассмотреть идеологию как особое знаковое образование. Барт связал идеологию с феноменом коннотации. Современная семиотика выделяет в языке два плана - денотативный и коннотативный. В частности, под денотативным значением слова принято понимать не сам предмет в его конкретной единичности, но "типовое представление" о нем или же "класс объектов, объединяемых выделенными при их номинации свойствами" Простейший пример коннотативного означаемого дает нам сопоставление двух слов: "автомобиль" и "тачка". С денотативной точки зрения они абсолютно тождественны (объем понятия совпадает в них полностью), однако выражение "тачка", отнесенное к автомобилю, указывает еще и на привходящий (в данном случае - стилистический) признак: оно принадлежит к фамильярной или даже жаргонной речи. В приведенном примере целостный денотативный знак (означающее + означаемое) сам служит означающим для собственно коннотативного означаемого ("жаргонность").
Итак, за Бартом:
1) коннотативный знак - это знак, всегда так или иначе "встроенный" в знак денотативный и на нем "паразитирующий". Барт дает следующее определение коннотативной семиотики: "коннотативная система есть система, план выражения которой сам является знаковой системой".
2) коннотативные смыслы характеризуют либо сам денотат, либо выражают отношение субъекта речи к ее предмету, раскрывают коммуникативную ситуацию, указывают на тип употребляемого дискурса и т.п.;
3) все денотативные значения даются в явной форме, эксплицитно, тогда как коннотативные значения тяготеют к имплицитности, относятся к области "вторичных смысловых эффектов" (Ж. Женетт); коннотативные смыслы суггестивны, неопределенны, расплывчаты, а потому их расшифровка всегда предполагает значительную долю субъективности; в реальном наличии таких смыслов можно быть уверенным лишь в случае их явной избыточности.
По Барту, чисто денотативное или "буквальное" сообщение (фраза, фрагмент текста, текст) - это сообщение, сведенное к своим сугубо предметным значениям, очищенным от любых коннотативных смыслов и тем самым чреватым любыми возможными смыслами (впечатляющий пример - "шозистские" описания в романах А. Роб-Грийе): "если вообразить себе некое утопическое изображение, полностью лишенное коннотации, то это будет сугубо объективное - иными словами, непорочное - изображение".
Что же касается коннотативных, или, по Барту, "символических" смыслов, то они "могут иметь форму ассоциаций (например, описание внешности персонажа, занимающее несколько фраз, может иметь всего одно коннотативное означаемое - "нервозность" этого персонажа, хотя само слово "нервозность" и не фигурирует в плане денотации); они могут представать также в форме реляций, когда устанавливается определенное отношение между двумя местами текста, иногда очень удаленными друг от друга... Наши лексемы должны стать как бы ячейками сита, предельно мелкими ячейками, с помощью которых мы будем "снимать пенки" смысла, обнаруживая коннотации"
Барт Р. ЭФФЕКТ РЕАЛЬНОСТИ
Общая структура повествования представляется по сути своей предикативной; предельно схематизируя, не принимая во внимание многочисленные осложняющие схему отступления, задержки, возвращения назад и обманутые ожидания, можно сказать, что в каждой узловой точке повествовательной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот что с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности). Совсем иное дело - описание: предсказательность в нем никак не отмечена, она не выстраивается в ряд выборов и альтернативных возможностей, которые делают повествование похожим на обширный dispatching (распределительная система - англ.) Своей обособленностью в повествовательном ткани описание (как и "ненужная деталь") ставит вопрос: все ли в повествовании значимо? А если не все, если в повествовательном ряду сохраняются кое-где "незначительные", незначимые участки, то в чем же, так сказать, значение этой незначимости? Цель описания - "красота"; на протяжении долгих веков описание выполняло эстетическую функцию.. Если после этого вновь обратиться к Флоберу, то мы увидим, что эстетическая направленность описания все еще очень сильна. В "Госпоже Бовари" описание Руана - самого что ни на есть реального референта - подчинено строжайшим нормам особого эстетического правдоподобия, о чем свидетельствует правка, вносившаяся в этот отрывок в ходе шести последовательных переработок. Ясно прежде всего, что поправки никоим образом не вызваны более тщательным учетом особенностей самого объекта: в глазах Флобера Руан остается неизменным, или, вернее, если он слегка и меняется от одной редакции к другой, то лишь потому, что требовалось сделать более сжатым тот или иной образ, или устранить скопление одинаковых звуков, порицаемое правилами изящного стиля, или же "вставить" случайно найденное удачное выражение Описание не выбивается из общего порядка; оно оправдано если и не внутренней логикой произведений, то по крайней мере законами литературы; у него есть "смысл", зависящий от соответствия не предмету, а правилам изображения, принятым в данной культуре. В то же время во флоберовском описании с эстетической задачей смешиваются и "реалистические требования" - создается впечатление, что возможность и необходимость описания или (в случае однословных описаний) наименования референта определяются только его точностью, которая стоит выше всех других функций или особняком от них. Эстетические правила вбирают в себя правила референциальные - по крайней мере, маскируются ими. Появляется водораздел между античным правдоподобием и реализмом новой литературы; но здесь же появляется и новое правдоподобие, которое есть не что иное, как сам реализм (будем называть так всякий дискурс, включающий высказывания, гарантированные одним лишь референтом). С семиотической точки зрения "конкретная деталь" возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого, то есть, в данном случае, повествовательную структуру (конечно, реалистическая литература и сама является повествовательной, но лишь потому, что реализм в ней сводится к дробным, разбросанным там и сям "деталям"; в целом любой повествовательный текст, сколь угодно реалистический, развивается на нереалистических путях). Такое явление можно назвать референциальной иллюзией. Истина этой иллюзии в том, что "реальность", будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означаемое коннотативное; стоит только признать, что известного рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее. "Барометр" у Флобера, "небольшая дверца" у Мишле говорят в конечном счете только одно: мы - реальность; они означают "реальность" как общую категорию, а не особенные ее проявления. Иными словами, само отсутствие означаемого, поглощенного референтом, становится означающим понятия "реализм"; возникает эффект реальности, основа того скрытого правдоподобия, которое и формирует эстетику всех общераспространенных произведений новой литературы. Это новое правдоподобие резко отличается от старого, поскольку сущность его не в соблюдении "законов жанра", или даже в их видимости, а в стремлении нарушить трехчленную природу знака, сделать так, чтобы предмет встречался со своим выражением без посредников. В этой предпринятой реализмом попытке, безусловно, присутствует тенденция к расщеплению знака - по-видимому, важнейшее отличие всей современной культуры, - но присутствует как бы в регрессивной форме, ибо знак расщепляется во имя восстановления во всей его полноте референта, тогда как сегодня задача состоит в том, чтобы, напротив, опустошить знак, бесконечно оттесняя все дальше его предмет, - вплоть до радикального пересмотра всей многовековой эстетики "изображения".
А. ГОРНЫХ. Повествовательная и визуальная форма
Как способ включенности индивида в темпоральный и социальный порядок повествование, в конечном счете, является фундаментальным антропологическим опытом. Нарративный аппарат реализма не просто "вытесняет все моменты гетерогенности еще нецентрированного субъекта", то есть производит форму буржуазной субъективности − автономное, самодеятельное Эго капиталистического предпринимателя. Как категория философско-антропологического плана повествование выступает способом включенности в различные порядки существования − отдельного события / связного ряда событий (истории), индивидуального / коллективного, экономического / эстетического, повседневного / сакрального, семейного / политического, прошлого / будущего, органических микроритмов / природных и социальных макроциклов, психологического / опредмеченного, сказанное от первого лица / от третьих лиц и т. п. Повествование, далее, является результатом более или менее успешной координации и опосредования всех этих порядков, выполняемым индивидом в эстетическом измерении. Как таковое оно приобретает статус "политического бессознательного" − бессознательного социально-символического, детектируемого на "поверхности" художественной формы. Горизонтом повествования служит опыт цельности всех регистров человеческого существования, опыт Истории, который становится все более проблематичным и непредставимым по мере реализации логики капитала в модернизирующемся обществе.
Набоков В. Лекции по литературе. Г.Флобер
Заявляют, что большинство персонажей «Госпожи Бовари» — буржуа. Но раз и навсегда нужно уяснить смысл, который вкладывал в слово «bourgeois» Флобер. Кроме тех случаев, когда оно означает попросту «горожанин » (частое во французском значение), у Флобера
слово «bourgeois» значит «мещанин», то есть человек, сосредоточенный на материальной стороне жизни и верящий только в расхожие ценности. Флобер никогда не употребляет слово «bourgeois» с политэкономическим марксистским оттенком. Для него буржуазность определяется содержимым головы, а не кошелька. В знаменитой сцене романа, когда старуха крестьянка, получая медаль за рабский труд на хозяина фермы, стоит перед жюри умиленных буржуа, — в этой сцене, заметьте, мещане — обе стороны: и благодушные политиканы, и суеверная старуха, и те и другие — буржуа во флоберовском смысле.
В первой главе мы различаем исходную тематическую линию: тему слоев, или слоеного пирога. Осень 1828-го. Шарлю тринадцать лет; сидя в классе в свой первый школьный день, он держит на коленях каскетку. «Это был сложный головной убор, соединявший в себе элементы и гренадерской шапки, и уланского кивера, и круглой шляпы, и мехового картуза, и ночного колпака — словом, одна из тех уродливых вещей, немое безобразие которых так же глубоко выразительно, как лицо идиота. Яйцевидный, распяленый на китовом усе,
он начинался ободком из трех валиков, похожих на колбаски; дальше шел красный околыш, а над ним — несколько ромбов из бархата и кроличьего меха; верх представлял собою что-то вроде мешка, к концу которого был приделан картонный многоугольник с замысловатой
вышивкой из тесьмы, и с этого многоугольника спускался на длинном тоненьком шнурочке подвесок в виде кисточки из золотой канители. Каскетка была новенькая, с блестящим козырьком». (Можно сравнить это описание с дорожной шкатулкой Чичикова или экипажем Коробочки в «Мертвых душах» Гоголя — тоже тема слоев!) Здесь— образ развертывается слой за слоем, ярус за ярусом, комната за комнатой, гроб за гробом. Каскетка у Шарля жалкая и безвкусная; она воплощает и всю его последующую жизнь — такую же безвкусную и жалкую.
В шестой главе ретроспективно описано детство Эммы языком банальной романтической культуры, языком прочитанных ею книг и того, что она из них почерпнула. Эмма страстная читательница любовных, более или менее экзотических романов, романтической поэзии. Дело в том, что она плохая читательница. Она читает эмоционально, поверхностно, как подросток, воображая себя то одной, то другой героиней. Флобер поступает очень тонко.
В нескольких абзацах он перечисляет все дорогие Эмминому сердцу романтические клише, но изощренный отбор расхожих образов и их ритмическое расположение по изгибам фразы создают гармоническое и художественное впечатление. Тот же художественный прием он использует, перечисляя пошлые стороны Омэ. Сам предмет может быть грубым и отталкивающим. Его изображение художественно выверено и уравновешенно. Это и есть стиль. Это и есть искусство. Только это в книгах и важно.
1.Шарль
Ну а что же Шарль Бовари? Скучный, усидчивый тугодум, без обаяния, остроумия, образования, но с полным набором банальных идей и правил. Он мещанин,
но при этом еще и трогательное, жалкое существо. Крайне важны две вот какие вещи. Ему внятно и его прельщает в Эмме именно то, к чему она сама тщетно стремится в своих мечтаниях. Смутно, но глубоко Шарль чувствует в ней какую-то переливчатую прелесть, роскошь, мечтательную даль, поэзию, романтичность. Это во-первых, и в свое время я приведу примеры. Во-вторых, любовь к Эмме, растущая почти незаметно для самого Шарля, — настоящее чувство, глубокое и подлинное, абсолютная противоположность животным
или вполне ничтожным переживаниям Родольфа и Леона, ее самодовольных и пошлых любовников.Ферму, а затем Эмму мы видим его глазами, когда он приезжает туда в первый раз, еще женатый на незадачливой вдове.
2. Ема
Она лжива, она обманщица по натуре: с самого начала, еще до всех измен, она обманывает Шарля. Она живет среди мещан и сама мещанка. Ее душевная пошлость не так очевидна, как у Омэ. Наверно, было бы немилосердно говорить, что заезженным, банальным лжепрогрессистским идеям Омэ соответствует женский лжеромантизм Эммы, но невозможно избавиться от ощущения, что Эмма и Омэ не только перекликаются фонетически, но чем-то похожи, и это что-то — присущая обоим пошлая жестокость. В Эмме пошлое и медочное прикрыто прелестью, обаянием, красотой, юркой сообразительностью, страстью к идеализации, проблесками нежности и чуткости — и еще тем, что ее короткая птичья жизнь кончается настоящей трагедией.
3. Оме
Он трус и, несмотря на храбрые тирады, боится крови, смерти, трупов. Он не знает снисхождения и отвратительно мстителен. Он напыщенный осел, самодовольный позер, пошлый краснобай и столп общества, подобно многим пошлякам. Он получает орден в 1856 году, в конце романа. Флобер считал свое время эпохой мещанства, которое называл Однако подобные вещи не сводятся к определенному правительству или режиму; и во время
революций, и в полицейских государствах мещанство заметнее, чем при более традиционных режимах. Мещанин в действии всегда опаснее мещанина, покойно сидящего перед телевизором.
Может ли быть реалистическим и натуралистическим роман, т.е. правдоподобным, в котором молодой и здоровый муж ночь за ночью ни разу не просыпается и не замечает отсутствия жены, ни разу не слышит песка и камешков, кинутых в ставни любовником, ни разу не получает анонимного письма от какого-нибудь местного доброхота;
Или это шедевр?
Роман - один из совершеннейших образцов поэтического вымысла и добивается этого Флобер гармоничным сочетанием всех частей, внутренней силой стиля и всеми формальными приемами — контрапунктом при переходах от одной темы к другой, предвосхищениями, перекличками.
У Флобера был особый прием, который можно назвать методом контрапункта или методом параллельных переплетений и прерываний двух или нескольких разговоров или линий мысли.
Флобер писал Луизе Коле: «Как надоела мне "Бовари"! <...> Сцена в гостинице потребует месяца три. Бывают минуты, когда я готов плакать от бессилия. Но я скорее издохну, чем обойду ее. Мне нужно одновременно ввести в действие пять или шесть (говорящих от своего лица) и несколько других (о которых говорят), описать место действия и всю местность вообще, дать характеристику внешности людей и предметов и показать в этой обстановке господина и даму, которые начинают увлекаться друг другом (благодаря сходству вкусов). Будь у меня еще достаточно места! Но действие должно развертываться со стремительной быстротой, и при этом отнюдь не сухо; развивая его, я не стану сгущать красок».
Флобер задался целью придать книге виртуозную структуру. Наряду с контрапунктом одним из его технических приемов были максимально плавные и изящные переходы от одного предмета к другому внутри одной главы. В «Госпоже Бовари» идет непрерывное перемещение внутри глав. Это структурный переход.
15 января 1853-го,: «Я пять дней просидел над одной страницей. <...> Очень волнует меня, что в книге моей мало занимательного. Недостает действия, а я придерживаюсь того мнения, что идеи и являются действием. Правда, ими труднее заинтересовать, я знаю; но тут уж виноват стиль. На протяжении пятидесяти страниц нет ни одного события; развертывается непрерывная картина мещанского существования и бездейственной любви,
тем труднее поддающейся описанию, что это любовь робкая и в то же время глубокая; но, увы, она лишена внутреннего горения, ибо герой мой наделен весьма умеренным темпераментом. Уже в первой части моего романа имеется ряд аналогий: муж любит свою жену почти такой же любовью, что и любовник, оба они — посредственности, оба принадлежат к одной и той же среде, и тем не менее они должны отличаться друг от друга. Это картина, где краски наложены одна на другую, без резкой грани в оттенках (что труднее). Если я этого добьюсь, то получится, пожалуй, очень здорово».
Все дело в стиле, говорит Флобер, или, точнее, в особенном мразвороте и ракурсе того, что увидено.
О стиле
Синтаксис
«Мадам Бовари» - роман с тонкой фактурой. Чтобы сразу окунуться в суть дела, нужно обратить внимание на то, как Флобер употребляет предлог «и» после точки с запятой. точка с запятой создает паузу, а «и» завершает абзац, вводя ударный образ, живописную деталь —
описательную, поэтическую, меланхолическую или смешную. Это особенность флоберовского стиля.
Например: Еме наскучила замужняя жизнь «С тупым вниманием слушала она, как равномерно дребезжал надтреснутый колокол. Кошка медленно кралась по крыше, выгибая спину под бледными лучами солнца. Ветер клубами вздымал пыль на дороге. Иногда вдали выла собака; и колокол продолжал свой монотонный звон, уносившийся в небо»
Эмма лежит мертвая: «Голова Эммы была наклонена к правому плечу. Приоткрытый угол рта черной дырою выделялся на лице; большие закостенелые пальцы пригнуты к ладони; на ресницах появилась какая-то белая пыль, а глаза уже застилало что-то мутное и клейкое, похожее на тонкую паутинку. Приподнятое на груди одеяло полого опускалось к коленям, а оттуда снова поднималось к ступням; и Шарлю казалось, что Эмму давит какая-то бесконечная тяжесть, какой-то невероятный груз».
Метод развертывания, к последовательному нанизыванию зрительных подробностей, одной вещи вслед за другой, с нарастанием той или иной эмоции.
3.Третья черта — свойственная скорее поэзии, чем прозе, — это манера Флобера передавать эмоции или душевные состояния обменом бессмысленными репликами. У Шарля только что умерла жена, и Омэ составляет ему компанию. «Омэ из приличия взял с этажерки графин и стал поливать герань. — Ах, спасибо, — сказал Шарль, — вы так добры! И умолк, задыхаясь под грузом воспоминаний, вызванных этим жестом аптекаря».
4. Еще один пункт в анализе стиля Флобера связан с употреблением имперфекта — несовершенного прошедшего времени во французском языке, выражающего длительное действие или состояние, что-то обычно, постоянно случавшееся. Флоберу удается выразить непрерывность времени, его единство.
5. Флобер не очень часто пользуется метафорами, но когда они есть, то передают эмоции в образах, соответствующих характеру персонажа.
Эмма, после отъезда Леона: «И, тихо воя, словно зимний ветер в заброшенном замке, все глубже уходило в ее душу горе».
Описания
Описания свидетельствуют об умении Флобера обращаться с данными восприятия, отобранными, просеянными и сгруппированными глазом художника. «Кругом уходили в бесконечность ровные поля, и только редкие, далеко разбросанные фермы выделялись фиолетовыми пятнами рощиц на этой серой равнине, сливавшейся у горизонта с хмурым небом».

М.А. Можейко ИРОНИЯ (греч. eironeia — притворство) — металогическая фигура скрытого смысла текста, построенная на основании расхождения смысла как объективно наличного и смысла как замысла. Выступает в качестве скрытой насмешки, чем отличается от сатиры и пародии с их эксплицитно идентифицированным статусом. Фигура И. является семантически амбивалентной: с одной стороны, она есть высмеивание и в этом отношении профанация некой реальности, основанная на сомнении в ее истинности или даже предполагающей неистинность этой реальности, с другой же — И. есть как бы проба этой реальности на прочность, оставляющая надежду на ее возможность или — при уверенности в обратном — основанная на сожалении об отсутствии таковой ("горькая И."). Но в любом случае она предполагает метауровень осмысления ситуации задействованным в ней субъектом И. Первым культурным прецендентом И. являются трикстерные мифы как элемент мифов о культурном герое. Если последний выступает средоточием сакральных сил созидания (участие в мироустройстве, победа над хтоническими чудовищами, добывание для людей цивилизационных благ), то трикстер (как правило, брат — как Эпиметей у Прометея — или, чаще, брат-близнец), будучи фактически изоморфным культурному герою по своему креативному потенциалу, мыслится как отрицательная персонификация (например, создает смерть и т.п.). В близнечном соотношении сакрального культурного героя и трикстера находит свое проявление рефлексивность И. как ее атрибутивная характеристика; характерная для И. конгруэнтность серьезности и насмешки проявляется в мифе как одновременно сакральная и профанная природа трикстера, который может быть и бывает одновременно и демоничным, и комичным, проявляя себя то как воплощение мирового зла, то как озорник с плутовскими наклонностями. В ставшем виде И. конституируется в античной культуре в качестве сознательного риторического приема, заключающегося в том, чтобы "говорить нечто, делая вид, что не говоришь этого, т.е. называть вещи противоположными именами" (псевдоаристотелевская "Риторика к Александру"), что задает в исторической перспективе традицию И. как жанра (Лукиан, Эразм Роттердамский, Свифт и др.). Собственно философское понимание И. практически культивируется Сократом в его парадоксальной фигуре имитации незнания ради достижения знания, рефлексивно осмысливается Платоном, выступая как методологический прием познания истины посредством движения сквозь выявляемую противоречивость понятий и фундируя собой традицию понятийной диалектики вплоть до 19 в. Параллельно этой традиции в культуре оформляется понимание И. как универсального принципа мышления и творчества (немецкий романтизм и, прежде всего, Шлегель, А.Мюллер, К.-В.-Ф.Зольгер). "Романтическая И." как последовательное снятие в творчестве ограничений и имманентных границ духа выступает, вместе с тем, и выражением сути бытия. Именно И. позволяет человеку обрести утраченную универсальность и вернуть ее бытию посредством снятия условных типовых разграничений критического и поэтического, античного и современного и т.п.: "в И. все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным" (Ф.Шлегель). Этой позиции исторически противостоит ортодоксальная (по отношению к "сократической И.") позиция Гегеля, выступившего с резкой критикой романтизма как центрирующего И. сугубо в сфере искусства — вне аппликации отношения И. на онтологию, ибо, по оценке Гегеля, "романтическая И." оборачивается "концентрацией "Я" в себе, для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном наслаждении собой". В неоромантическом символизме И. выступает приемом деструкции иллюзии совпадения объекта с идеалом. Аналогично, Кьеркегор в своей докторской диссертации "О понятии И." определяет сущность сократической И. как отрицание наличного порядка вещей на основании его несоответствия идеям. Экстраполяция такого понимания И. на самооценку искусства фундирует позицию Ортеги-и-Гассета, объясняющего тот факт, что искусство в условиях 20 в. "продолжает быть искусством", его самоиронией, в рамках которой "самоотрицание чудотворным образом приносит... сохранение и триумф". В снятом виде эта парадигма лежит в основании кубистского отрицания объекта как визуально данного — в пользу самой идеи этого объекта как идеального (в оценочном смысле). Центральный статус феномен И. обретает в философии постмодерна, фундированного идеей невозможности ни первозданности в онтологическом, ни оригинальности в творческом смыслах. Однако позитивный потенциал постмодерна как раз и заключается в конструировании им способа бытия в условиях культурно-символической вторичности означивания: "ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть — иронично, без наивности" (Эко). Глубокая серьезность модернизма, сделавшего своим знаменем требование "надо называть вещи своими именами" (Л.Арагон), сменяется в постмодерне ренессансом античного лозунга И. — "называть вещи противоположными именами". Эко сравнивает культурную ситуацию постмодерна с ситуацией объяснения в любви утонченного интеллектуала просвещенной даме: "он знает, что не может сказать: "Я безумно тебя люблю", потому что он знает, что она знает (и она знает, что он знает), что это уже написал Лиала. И все же выход есть. Он может сказать: "Как сказал бы Лиала, я безумно тебя люблю". Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора уже больше не получится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что любит ее и что любит во времена утраченной невинности. Если дама поддержит игру, она поймет это как признание в любви... Оба принимают вызов прошлого, уже кем-то сказанного, чего уже нельзя уничтожить. Оба будут сознательно и с удовольствием играть в иронию. Но оба смогут еще раз поговорить о любви" (Эко). Символом постмодернистской И. (как и культурной парадигмы постмодерна в целом) являются кавычки, задающие многослойную глубину прочтения текста, реально существующего как феномен интертекстуальности: ставятся кавычки реально или подразумеваются автором, узнает или не узнает читатель цитируемый источник, насколько поймет он И. автора и как выстроит свое ироничное отношение к тексту, — все это задает в постмодерне безграничную свободу языковых игр в поле культурных смыслов. — Место оригинального произведения занимает конструкция "текст может быть собой только в своих несходствах" (Р.Барт). Исходным и важнейшим условием возможности творчества выступает в постмодернистской системе отсчета И., проявляющаяся в многоуровневости глубины символического кодирования текста: "метарассказ" у Джеймисона, "двойное кодирование" у Ч.Дженкса, "И., метаречевая игра, пересказ в квадрате" — Эко. Однако подлинная глубина постмодернистской И. открывается на уровне ее самоиронии: пародист "пародирует сам себя в акте пародии" (И.Хассан). Фактически эквивалентный И. смысл имеет в этом плане процедура трансгрессии как "выхода за пределы", игры знаками социальности вне социальности у Бланшо. Вместе с тем, тотальность И. (как тотальность семиотизма) позволяет культуре постмодерна — пусть эфемерным пунктиром — наметить вектор неироничного и внезнакового выхода к себе самому и к объекту как таковому, ибо сквозь "смерть субъекта" (Барт) и "украденный объект" (Ван ден Хевель), растворяющие субъекта в ироничных ликах масок и феерически рассыпающие объект на веер культурно-интерпретационных матриц восприятия, — как Феникс сквозь собственный пепел, прокладывает себе дорогу подлинная подлинность и одного, и другого. (Собственно, уже в рамках романтизма И. была понята как "форма указания на бесконечность": только тот, по Шлегелю, может быть ироничен, в ком "возросло и созрело мироздание".) Идея "изнашивания маски" (Джеймисон) может быть отнесена и к самой стилистике пастиш, конституируя самотождественность субъекта не как тождественность определенной маске, равную, в сущности, спрятанности за ней, а как стоящую за множеством масок самость, интегрирующую это множество воедино и открывающуюся в нем как отличном от других. Аналогично, идея Эко о возможности сквозь арабеск культурных значений, утративших в своем плюрализме изначальную сакральность несомненной единственности и претензии на репрезентацию сущности, увидеть объект как таковой — "ню" сквозь ворох костюмных идентификаций. Условием возможности такой перспективы является свобода как свобода интерпретации и наррации. Однако именно И. является основой свободы как отказа от диктата "метанарраций" (Лиотар). В либеральном иронизме Рорти, восходящем к тем же истокам, что и критическая традиция Франкфуртской школы, И. понимается в широком социокультурном контексте, выступая программой "переописания либерализма как надежды", что культура в целом может быть "поэтизирована" больше, чем в просвещенческой надежде, что она может быть "рационализирована" или "сциентизирована". Игра, являясь механизмом осуществления И., выступает как та форма отношения к миру, которая позволяет, по Рорти, избежать абсолютизации одной из версий возможного опыта и задает реальное пространство свободы. Подлинным "иронистом" выступает для Рорти тот, кто осознает относительность своего языка и своего дискурса и потому открыт для коммуникации в другом языке и взаимодействии с другим дискурсом, что только и дает социуму надежду на преодоление жестокости и прорыва к подлинной свободе. В целом, применительно к концу второго тысячелетия, фигура И. становится знамением времени: по оценке Ортеги-и-Гассета, "очень сомнительно, что современного молодого человека может заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе иронической рефлексии". Вместе с тем, по мысли Г.Бёлля, в современных условиях "предельного нравственного выбора" И. уже "не дает алиби", а потому конституируется как своего рода "ироническая терпимость".

Практичні завдання
1. Г. Флобер продовжує тему О. де Бальзака – письменник прагне показати специфіку сучасності, себто підкреслити її ницість. З посиланнями на роботу Г. Косікова прокоментуйте тему буржуазності. Знайдіть в тексті роману відповідні фрагменти та занотуйте їх.
2. На вимогу реалізму 2-ї половини ХІХ століття слід писати про «середнього героя». Відслідкуйте антропологічний зсув данного часового відтинку (робота А. Горних) та продемонструйте зміни в тексті роману.
3. Випишіть з тексту приклади, які характеризують метод Г. Флобера з посиланням на ідеї Р. Барта, В. Набокова та М. Можейко.

Мікроаналіз фрагменту
Буржуазна ідеологія
Ферма дышала довольством. В растворенные ворота конюшен были видны крупные рабочие лошади - они мирно похрустывали сеном, пощипывая его из новеньких кормушек. Вдоль надворных построек тянулась огромная навозная куча, от нее валил пар, по ней, среди индюшек и кур, ходили и что-то клевали пять или шесть павлинов - краса и гордость кошских птичников. Овчарня была длинная, рига высокая, с гладкими, как ладонь, стенами. Под навесом стояли две большие телеги и четыре плуга, висели кнуты, хомуты, полный набор сбруи; синие шерстяные потники были все в трухе, летевшей с сеновала. Симметрично обсаженный деревьями двор шел покато, на берегу пруда весело гоготали гуси.
На пороге дома появилась вышедшая навстречу к г-ну Бовари молодая женщина в синем шерстяном платье с тремя оборками и повела его в кухню, где жарко пылал огонь. Вокруг огня стояли чугунки, одни побольше, другие поменьше, - в них варился завтрак для работников. В камине сушилась мокрая одежда. Совок, каминные щипцы и горло поддувального меха - все это было громадных размеров, и все это сверкало, как полированная сталь; вдоль стен тянулась целая батарея кухонной посуды, в которой отражались языки яркого пламени, разгоревшегося в очаге, и первые лучи солнца, заглядывавшие в окно.

Ефект реальності
Дом своим кирпичным фасадом выходил прямо на улицу или, вернее, на дорогу. За дверью висели плащ с низким воротником, уздечка и черная кожаная фуражка, а в углу валялась пара штиблет, на которых уже успела засохнуть грязь. Направо дверь вела в залу, то есть в комнату, где обедали и сидели по вечерам. Канареечного цвета обои с выцветшим бордюром в виде гирлянды цветов дрожали на плохо натянутой холщовой подкладке; на окнах висели цеплявшиеся одна за другую белые коленкоровые занавески с красной каемкой, а на узкой каминной полочке, между двумя накладного серебра подсвечниками с овальными абажурами, поблескивали часы с головой Гиппократа.
СЕМІНАР № 2
Створення віртуального світу ТОВАРУ
в романі Е. Золя «Дамське щастя»
Теми для обговорення
1. Натуралізм та позитивізм: біологізація суспільних відносин.
2. Засади експериментального роману. Цикл «Ругон-Маккари» як приклад клінічного розпаду особистості.
3. Антропологічна наповненість роману «Дамське щастя»: соціальні стосунки, урбаністичні топоси (наприклад, магазин), міфологеми в романі (підняття символічних шарів).

Теоретичні матеріали
Е. Золя Предисловие к роману «Тереза Ракен»
Я простодушно полагал, что этот роман не нуждается в предисловии... Имея обыкновение излагать свои мысли полным голосом и недвусмысленно обрисовывать в своих произведениях даже мелочи, я надеялся, что буду понят и судим без предварительных разъяснений. Оказывается, я ошибся.
Критика встретила эту книгу яростным, негодующим воем. Некоторые благонамеренные люди из столь же благонамеренных газет брезгливо поморщились и, взяв ее щипчиками, бросили в огонь. Даже мелкие литературные газетки, ежедневно оповещающие о том, что произошло в альковах и отдельных кабинетах, зажали носы, вопя о зловонии и гнили. Я отнюдь не жалуюсь на такой прием; наоборот, я в полном восторге от сознания, что у моих собратьев столь девически чувствительные нервы. Спору нет, произведение мое - достояние моих судей, и если они находят его тошнотворным, я не имею права против этого возражать. Но я сетую на то, что ни один из стыдливых журналистов, которые краснели при чтении "Терезы Ракен", по-видимому, не понял этого романа. Если бы они его поняли, они, быть может, покраснели бы еще гуще, зато я по крайней мере испытывал бы теперь чувство внутреннего удовлетворения от мысли, что действительно вызвал у них отвращение. Нет ничего досаднее, как слышать крик честных писателей о разврате, в то время как ты глубоко убежден в том, что они кричат, даже не зная о чем.
Следовательно, мне надлежит самому представить свое произведение моим судьям. Я сделаю это в нескольких строках, с единственной целью - избегнуть в дальнейшем каких-либо недоразумений.
В "Терезе Ракен" я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги. Я остановился на индивидуумах, которые всецело подвластны своим вершам и голосу крози, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти. Тереза и Лоран - животные в облике человека, вот я все. Я старался шаг за шагом проследить в этих животных глухое воздействие страсте", власть инстинкта и умственное расстройство, вызванное нервным потрясением. Любовь двух моих героев - это всего лишь удовлетворение потребности; ^убийство, совершаемое ими, - следствие их прелюбодеяния, следствие, к которому они приходят, как волки приходят к необходимости уничтожения ягнят; наконец, то, что мне пришлось назвать угрызением совести, заключается просто в органическом расстройстве и в бунте предельно возбужденной нервной системы. Душа здесь совершенно отсутствует; охотно соглашаюсь с этим, ибо этого-то я и хотел.
Теперь, надеюсь, становится, понятным, что я ставил перед собою цель прежде всего научную. Создав два своих персонажа, я занялся постановкой и решением определенных проблем: так, я попытался уяснить странное взаимное тяготение друг к другу, возможное у двух совершенно различных темпераментов, я показал глубокие потрясения сангвинической натуры, пришедшей в соприкосновение с натурой нервной. Всякий, кто прочтет этот роман внимательно, убедится, что каждая его глава - исследование любопытного психологического казуса. Словом, у меня было одно-единственное желание: взяв физически сильного мужчину и неудовлетворенную женщину, обнажить в них животное начало, больше того - обратить внимание только на это животное начало, привести эти существа к жестокой драме и тщательно описать их чувства и поступки. Я просто-напросто исследовал два живых тела, подобно тому как хирурги исследуют трупы.
Согласитесь, что по окончании такого труда, когда еще находишься под впечатлением суровых радостей, связанных с поисками истины, очень тяжело слышать упреки в том, будто единственной твоей целью было изображение непристойных картин. Я оказался в положении живописца, который пишет нагую натуру, не испытывая при этом ни малейшего соблазна, и который глубоко изумлен, когда некий критик заявляет, что он возмущен изображенной на картине наготой. Пока я писал "Терезу Ракен", я забыл весь свет, я с головой погрузился в точное, тщательнейшее изображение жизни, всецело отдавшись исследованию человеческого механизма, и уверяю вас, что перипетии жестокой любви Терезы и Лорана не представляли для меня ничего безнравственного, ничего такого, что может поощрить низменные страсти. Человеческое начало моих моделей исчезло для меня так же, как оно исчезает для живописца, когда перед ним лежит обнаженная женщина и когда он помышляет только о том, как бы лучше изобразить ее на холсте, правдиво передав очертания и колорит ее тела. Поэтому я был крайне изумлен, когда услышал, что мое произведение называют лужей грязи и крови, сточной канавой, мерзостью и тому подобным. Я знаком с приемами критики, я сам был критиком; но единодушие нападок, должен признаться, несколько смутило меня. Неужели среди моих собратьев не нашлось ни одного, который если бы и не защитил, то по крайней мере объяснил бы мою книгу. Среди голосов, кричавших: "Автор "Терезы Ракен" - жалкий маньяк, которому доставляют удовольствие порнографические сцены", - я тщетно надеялся услышать голос, который возразил бы: "Да нет, этот писатель - просто исследователь, который хоть и погрузился в гущу человеческой грязи,
но погрузился в нее так, как медик погружается в изучение трупа".

В. БЕНЬЯМИН. Париж, столица девятнадцатого столетия
Один из "Иллюстрированных путеводителей по Парижу" сообщает: "Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов, владельцы которых объединились для такого предприятия. По обе стороны этих проходов, свет в которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж - город, даже весь мир в миниатюре". В пассажах были установлены первые газовые фонари.
Второй предпосылкой возникновения пассажей было начало использования металлических конструкций в строительстве. Впервые в истории архитектуры появляется искусственный строительный материал - железо. Оно подчиняется развитию, темп которого в ходе столетия возрастает. Решающим импульсом развития было то, что локомотивы, попытки использования которых начались с конца двадцатых годов, могли двигаться только по железным рельсам. Рельс становится первой монтируемой деталью, предшественником балки. Железа избегают при строительстве жилых домов и используют его в пассажах, выставочных залах, вокзалах - зданиях, предназначенных для временного пребывания. Одновременно расширяется архитектоническая сфера стекла. Однако общественные предпосылки для его интенсивного применения в качестве строительного материала возникают лишь столетие спустя. Еще в "Стеклянной архитектуре" Шербарта (1914) его применение является частью литературной утопии...
III. Гранвиль, или всемирные выставки
Всемирные выставки - это места паломничества к товарному фетишу. Всемирным выставкам предшествуют национальные промышленные выставки, первая из которых состоялась в 1798 году на Марсовом поле. В ее основе - стремление "развлечь рабочий люд, чтобы она стала праздником его эмансипации". Рабочий человек как клиент находится на переднем плане. Структура индустрии развлечений еще не сформировалась. Народный праздник должен эту структуру создать. Прославляющая индустрию речь Шапталя открывает выставку. Сен-симонисты, планирующие индустриализацию планеты, подхватывают идею всемирных выставок. Всемирные выставки высвечивают меновую стоимость товара. Они создают ситуацию, в которой их потребительская стоимость отступает на второй план. Они открывают фантасмагорию, в которую человек вступает, чтобы отдаться развлечению. Индустрия развлечений облегчает его положение, поднимая его на уровень товара. Он вверяет себя ее манипуляциям, наслаждаясь отчуждением от себя самого и от других. Интронизация товара и окружающий его ореол развлечения составляет тайную тему искусства Гранвиля. Этому соответствует диссонанс между его утопическим и его циническим элементом. Его утонченность в изображении мертвых объектов соответствует тому, что Маркс назвал "теологическими ухищрениями" товара. Она находит выражение в "specialite" - эксклюзивной товарной марке, появляющейся в это время в индустрии предметов роскоши, карандаш Гранвиля превращает всю природу в такой товар. Он изображает их в том же духе, в каком реклама - это слово появляется тоже тогда - начинает представлять свой объект. В конце концов он сходит с ума.

Мода: Госпожа Смерть! Госпожа Смерть!
Леопарди. Диалог Моды со Смертью.

Мода предписывает ритуал, в соответствии с которым полагается почитать фетиш товара, Гранвиль расширил границы ее претензий, так что они охватили как предметы повседневного обихода, так и космическое пространство. Доводя ситуацию до крайности, он вскрывает природу моды. Она находится в противоречии с органическим миром. Она накрывает органическое тело колпаком неорганического мира. Она блюдет в живом права трупа. Ее жизненный нерв - фетишизм, подчиняющийся сексапильности неорганического мира. Культ товара берет его к себе на службу. Фантасмагория капиталистической культуры достигает ослепительного расцвета на всемирной выставке 1867 года. Империя находится в зените мощи. Париж подтверждает свою славу столицы роскоши и моды. Оффенбах задает ритм парижской жизни. Оперетта - ироническая утопия непоколебимого господства капитала.

Практичні завдання
1. Прослідкуйте думки письменника в його передмові щодо функції та статусу письменника.
2. Які зауваги робить Е. Золя стосовно художності та стилю?
3. Опишіть простір Парижа за статтею В. Беньяміна: мотив скла та його реалізація в романі.

Мікроаналіз фрагменту
Храм товару як міфологема. Детально сконструйована спокуса.
Приказчики все продолжали входить. Теперь Дениза слышала шуточки, которые они отпускали, проходя мимо и искоса поглядывая на нее. При мысли, что она служит для них забавой, ее смущение возросло еще больше, и она уже решила было побродить полчаса по окрестным улицам, но в эту минуту внимание ее привлек какой-то молодой человек, быстро приближавшийся по улице Пор-Маон. Очевидно, это был заведующий отделом, потому что все приказчики здоровались с ним. Он был высокого роста, с бледным лицом и холеной бородкой; глаза его, мягкие, бархатистые, цветом напоминали старое золото. Пересекая площадь, он равнодушно взглянул на Денизу, затем вошел в магазин, а она так и продолжала стоять, не шевелясь, взволнованная его взглядом, полная какого-то непонятного трепета, в котором тревога преобладала над восхищением. Страх окончательно завладел ею, и она медленно пошла вниз по улице Гайон, а потом по улице Сен-Рок, ожидая, когда к ней вернется мужество.
Около двух часов дня отряд полицейских разогнал толпу и стал наблюдать за тем, чтобы на улице не скоплялись экипажи. Заново отстроенный дворец являлся как бы храмом, посвященным расточительному безумию моды. Он господствовал над целым кварталом, покрывая его своей гигантской тенью. Ссадина на его боку, образовавшаяся после разрушения лачуги Бурра, так быстро поджила, что напрасно было бы искать место этой старой болячки; четыре фасада выходили на четыре улицы, величавое здание высилось одинокой громадой.
Казалось, исполин, постепенно разрастаясь, стал стыдиться и гнушаться темного квартала, в котором он когда-то неприметно родился и который потом задушил; теперь он повернулся спиной к этому кварталу с его сетью грязных узких улиц и выставил свое самодовольное лицо напоказ шумной, залитой солнцем улице нового Парижа. Теперь он был таким, каким его изображала реклама: отъелся и вырос, подобно сказочному людоеду, который того и гляди прорвет головой облака. На первом плане афиши были изображены улицы Десятого декабря, Мишодьер и Монсиньи, кишевшие черными людскими фигурками; улицы эти все расширялись, растекаясь в необъятную даль, чтобы дать проход огромной массе покупателей со всех концов земного шара. Затем, как бы с высоты птичьего полета, были изображены здания магазина, тоже в преувеличенных, гигантских масштабах, со всеми его кровлями, тянувшимися над крытыми галереями, со стеклянными крышами, под которыми угадываются залы, - словом, перед зрителем, сверкая на солнце, развертывалось беспредельное море стекла и цинка. Вдали простирался Париж, но Париж уменьшенный, как бы обглоданный этим чудовищем: дома, стоявшие рядом с ним, смотрели жалкими хижинами, а дальше лишь невнятно намечался лес дымовых труб; даже памятники архитектуры и те почти совсем растаяли, - налево двумя штрихами был намечен собор Парижской богоматери, справа небольшая дуга обозначала Дом инвалидов, а на заднем плане приютился сконфуженный, никому не нужный Пантеон величиною с горошину. Небосклон, намеченный черными точками, был только фоном, не заслуживающим внимания и расстилающимся от высот Шатийона до обширных полей, дали которых, затянутые фабричным дымом, говорили о безраздельном господстве крупной промышленности.

СЕМІНАР №3
Конструювання міського простору в поезії
“Вечірні сутінки”Ш. Бодлера та
“Одного разу, коли я йшов містом” У. Уїтмена
Теми для обговорення
1. Своєрідність поетичної уяви поетів-символістів. Символ за Ю. Крістевою.
2. Образ фланера в поезіях символістів. Конструювання топосу міста і пошук ідентичності в ньому.
3. Новаторство поетичної мови: засоби створення інопростору, використання елементів романтичного дискурсу, специфіка звучання.

Теоретичні матеріали
В. БЕНЬЯМИН. Париж, столица девятнадцатого столетия
Талант Бодлера, питающийся меланхолией, - талант аллегорический. У Бодлера Париж впервые становится предметом лирической поэзии. Эта лирика - не воспевание родных мест, взгляд аллегорического поэта, направленный на город, -скорее взгляд отчужденного человека. Это взгляд фланера, чей образ жизни еще окружает будущее безотрадное существование жителя мегаполиса примиряющим ореолом. Фланер стоит еще на пороге, пороге и мегаполиса, и класса буржуазии. Ни тот, ни другой еще не одолели его. Ни там, ни тут он не ощущает.себя как дома. Он ищет прибежище в толпе. Ранние рассуждения о физиогномике толпы можно найти у Энгельса и По. Толпа - это вуаль, через которую привычная городская среда подмигивает фланеру как фантасмагория. В толпе город - то пейзаж, то жилая комната. Из них потом возводится универмаг, который использует фланера для повышения товарооборота. Универмаг - последняя проделка фланера.
Лирика Бодлера уникальна тем, что образы женщины и смерти пересекаются в третьем образе - образе Парижа. Париж его стихотворений - ушедший в пучину город, больше подводный, чем подземный. Хтонические элементы города - его топографическая основа, старое, высохшее русло Сены - нашли у него некоторое выражение. И все же принципиальное значение в "мертвенной идиллике" города у Бодлера имеет социальный субстрат, современный. Современность задает основной акцент его поэзии. В виде сплина он разбивает идеал ("Сплин и идеал"). Однако как раз дух современности постоянно ссылается на первобытную древность. Здесь это происходит через двусмысленность, которая свойственна общественным отношениям и порождениям этой эпохи. Двусмысленность - наглядное проявление диалектики, застывший закон диалектики. Это остановившееся состояние - утопия, а диалектическая картина - порождение мечты. Такая картина изображает товар как таковой: как фетиш. Такую картину являют пассажи, одновременно и дом, и звезды. Такую картину являет проститука, являющаяся одновременно и продавщицей, и товаром.
Последнее стихотворение "Цветов зла", "Путешествие": "Le mort? vieux capitaine, il est temps, levons l'ancre". Последнее путешествие фланера: смерть. Ее цель: познать новое. "Au fond del'inconnu pour trouver du nouveau". Новизна - качество, независимое от потребительской стоимости товара. Она составляет источник неотчуждаемого обманчивого блеска образов, порождаемых коллективным бессознательным. Это квинтэссенция псевдосознания, неутомимым агентом которого является мода. Этот блеск нового отражается, словно одно зеркало в другом, в столь же обманчивом впечатлении, будто все постоянно повторяется. Результатом этой игры зеркал является фантасмагория "истории культуры", в которой буржуазия наслаждается своим псевдосознанием. Искусству, начинающему сомневаться в своем предназначении и перестающему быть "inseparable de l'utilite" (Бодлер), приходится принять новое в качестве высшей ценности.
Б. Галеев Синестезия
Каждая эпоха обладает своим "метафорическим фондом" – не только в поэзии, но и во всех искусствах, – который из века в век развивается, усложняется, причем по принципу наращивания степени несовместимости сопоставляемых вещей, понятий. И со временем то, что воспринималось как очевидное "братание невозможностей" (Шекспир), становится привычным, чтобы уступить место новым "невозможностям". Естественно, "невозможности" потому так и называются, что могут поначалу просто ошеломлять собой.Разумеется, вся эта "алхимия слова" со смешиванием чувств в ожидании получить невиданный художественный эффект не может быть объяснена лишь как тривиальная богемная шутка, как внешний повод заявить о своей художнической исключительности. Важнее здесь выявить специфику синестетической "алхимии" в контексте её связей с общими позициями символизма – стремлением, как писал А. Блок, "постигать в обрывках слов туманный ход иных миров". В эстетике символизма эта связь с "иными мирами" осуществляется именно за счет установления утверждаемых Бодлером "соответствий", – между "посюсторонним" миром чувственно-образных вещей и "потусторонним", недоступным для логического освоения миром трансцендентных сущностей (в чем и заключается сама природа и назначение символа!). Именно к "иным мирам" отсылает нас близкий к символистам В. Хлебников и в своих "туманных" объяснениях феномена синестезии, задаваясь вопросом – каким же образом "синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка?" Только если первые соответствия (между "нашим" и "иным" миром) можно назвать "вертикальными", глубинными, то синестетические соответствия (связанные с переходом, точнее переносом значения в "иное" чувство, – иное, но тоже принадлежащее "нашему" миру) некоторые исследователи предлагают отличать как "горизонтальные". Да, оба звена синестетического соответствия, внешне, казалось бы, – из "нашего", чувственного мира. Но ситуация не простая – здесь мы имеем дело скорее с удвоенной, концентрированной символизацией, ибо уже за обоими чувственными компонентами (синий – звук) просматриваются зыбкие контуры "иного" мира, в котором "неведомым" образом они и связуются.

ИДЕНТИЧНОСТЬ (http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/419/ИДЕНТИЧНОСТЬ)
(от лат. idem тот же самый)
тождественность, одинаковость, полное совпадение чего-нибудь с чем-нибудь. А является идентичным, если оно при всех самых различных ситуациях и обстоятельствах всегда остается одним и тем же, так что оно может идентифицироваться как то же самое. Принцип тождества, или закон тождества (А = А), требует, чтобы всякому понятию в течение определенного мыслительного акта придавалось одно и то же значение; это «требование твердо установленного значения понятийных символов, употребляемых в суждении» (Корнелиус). Строго говоря, вещь может быть идентична только самой себе. Между многими вещами может существовать подобие (см. Подобный) или равенство (совпадение во всех существенных признаках). Реальная вещь не остается идентична самой себе (см. Диалектика); также и тождество сознания самого себя в различное время в действительности является не тождеством, а непрерывностью или развитием, но развитием Я.

Аналіз віршів
Ш. Бодлер
CIV. ВЕЧЕРНИЕ СУМЕРКИ
Вот вечер сладостный, всех преступлений друг.
Таясь, он близится, как сообщник; вокруг
Смыкает тихо ночь и завесы, и двери,
И люди, торопясь, становятся - как звери!

О вечер, милый брат, твоя желанна тень
Тому, кто мог сказать, не обманув: "Весь день
Работал нынче я". - Даешь ты утешенья
Тому, чей жадный ум томится от мученья;
Ты, как рабочему, бредущему уснуть,
Даешь мыслителю возможность отдохнуть...

Но злые демоны, раскрыв слепые очи,
Проснувшись, как дельцы, летают в сфере ночи,
Толкаясь крыльями у ставен и дверей.
И проституция вздымает меж огней,
Дрожащих на ветру, свой светоч ядовитый...
Как в муравейнике, все выходы открыты;
И, как коварный враг, который мраку рад,
Повсюду тайный путь творит себе Разврат.

Он, к груди города припав, неутомимо
Ее сосет. - Меж тем восходят клубы дыма
Из труб над кухнями; доносится порой
Театра тявканье, оркестра рев глухой.
В притонах для игры уже давно засели
Во фраках шулера, среди ночных камелий...

И скоро в темноте обыкновенный вор
Пойдет на промысл свой - ломать замки контор.
И кассы раскрывать, - чтоб можно было снова
Своей любовнице дать щегольнуть обновой.

Замри, моя душа, в тяжелый этот час!
Весь этот дикий бред пусть не дойдет до нас!
То - час, когда больных томительнее муки;
Берет за горло их глухая ночь; разлуки
Со всем, что в мире есть, приходит череда.

Больницы полнятся их стонами. - О да!
Не всем им суждено и завтра встретить взглядом
Благоуханный суп, с своей подругой рядом!

А впрочем, многие вовеки, может быть,
Не знали очага, не начинали жить!

Ш. Бодлер
CXII. ПРЕДРАССВЕТНЫЕ СУМЕРКИ

Казармы сонные разбужены горнистом.
Под ветром фонари дрожат в рассвете мглистом.

Вот беспокойный час, когда подростки спят,
И сон струит в их кровь болезнетворный яд,
И в мутных сумерках мерцает лампа смутно,
Как воспаленный глаз, мигая поминутно,
И телом скованный, придавленный к земле,
Изнемогает дух, как этот свет во мгле.
Мир, как лицо в слезах, что сушит ветр весенний,
Овеян трепетом бегущих в ночь видений.
Поэт устал писать, и женщина - любить.

Вон поднялся дымок и вытянулся в нить.
Бледны, как труп, храпят продажной страсти жрицы -
Тяжелый сон налег на синие ресницы.
А нищета, дрожа, прикрыв нагую грудь,
Встает и силится скупой очаг раздуть,
И, черных дней страшась, почуяв холод в теле,
Родильница кричит и корчится в постели.
Вдруг зарыдал петух и смолкнул в тот же миг,
В сырой, белесой мгле дома, сливаясь, тонут,
В больницах сумрачных больные тихо стонут,
И вот предсмертный бред их муку захлестнул.
Разбит бессонницей, уходит спать разгул.

Дрожа от холода, заря влачит свой длинный
Зелено-красный плащ над Сеною пустынной,
И труженик Париж, подняв рабочий люд,
Зевнул, протер глаза и принялся за труд.

1.Конструювання міського простору як пошук ідентичності.
2. Процеси трансформації міста.
3. Порівняйте обох поетів: проаналізуйте представлений у них образ-міфологему Фланера – людини Великого Міста.
4. Доведіть за допомогою поетичного матеріалу явище синестезії (Б. Галеєв).

СЕМІНАР №4
для студентів факультету германських мов (німецька мова)

Іронія як стратегія виживання і творчості
А. Шніцлер «Фроляйн Ельзе»

1. Проілюструйте комплекс буржуазних цінностей (Spießigkeit), заявлених (чи травестованих?) у новелі. Тема моралі та фетишизму.
2. Проаналізувавши запропоновану цитату, опишіть проблему комунікації в дрібнобуржуазному середовищі; соціальне пояснення випадку Ельзи

- »Gibt es denn solche Wirklichkeiten, in denen du nicht gestört sein willst?« - Was sagt er da? Er soll zum Teufel gehen. Warum lächle ich ihn so kokett an? Ich mein' ihn ja gar nicht. Dorsday schielt herüber. Wo bin ich? Wo bin ich? »Was hast du denn heute, Else?« - »Was soll ich denn haben?« - »Du bist geheimnisvoll, dämonisch, verführerisch.« - »Red' keinen Unsinn, Paul.« »Man könnte geradezu toll werden, wenn man dich ansieht.« – Was fällt ihm denn ein? Wie redet er denn zu mir? Hübsch ist er. Der Rauch meiner Zigarette verfängt sich in seinen Haaren. Aber ich kann ihn jetzt nicht brauchen. - »Du siehst so über mich hinweg. Warum denn, Else?« - Ich antworte gar nichts. Ich kann ihn jetzt nicht brauchen. Ich mache mein unausstehlichstes Gesicht. Nur keine Konversation jetzt. - »Du bist mit deinen Gedanken ganz wo anders.« - »Das dürfte stimmen.« Er ist Luft für mich. Merkt Dorsday, daß ich ihn erwarte? Ich sehe nicht hin, aber ich weiß, daß er hersieht. - »Also, leb' wohl, Else.« - Gott sei Dank. Er küßt mir die Hand. Das tut er sonst nie.

3. Стиль «потік свідомості» - мистецтво з претензією на абсолютну імпресіоністичну міметичність. В чому відмінність імпресіонізму Шніцлера від Золя?

Поток сознания - в литературе модернизма ХХ в. стиль, претендующий на непосредственное воспроизведение ментальной жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса. Понятие П. с. принадлежит американскому философу, одному из основателей прагматизма Уильяму Джеймсу. Он считал, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении). П. с. представляет собой форму, имитирующую устную речь, внутренний монолог.
Руднев В. Словарь культуры ХХ века
4. Проаналізуйте шніцлерову техніку «знімання покровів» з моделі красивого, успішного, морального життя, оголення ірраціонального центру особистості.
5. Розкрийте психобіологічні міфологеми Шніцлера: Бажання (тіло і смертність, символіка смерті), потяг до смерті (естетизація смерті), фатальна жінка, криза раціо і т.і..
Wer wird weinen, wenn ich tot bin? O, wie schön wäre das tot zu sein. Aufgebahrt liege ich im Salon, die Kerzen brennen. Lange Kerzen. Zwölf lange Kerzen. Unten steht schon der Leichenwagen. Vor dem Haustor stehen Leute. Wie alt war sie denn? Erst neunzehn. Wirklich erst neunzehn? - Denken Sie sich, ihr Papa ist im Zuchthaus. Warum hat sie sich denn umgebracht? Aus unglücklicher Liebe zu einem Filou. Aber was fällt Ihnen denn ein? Sie hätte ein Kind kriegen sollen. Nein, sie ist vom Cimone heruntergestürzt. Es ist ein Unglücksfall. Guten Tag, Herr Dorsday, Sie erweisen der kleinen Else auch die letzte Ehre? Kleine Else, sagt das alte Weib. - Warum denn? Natürlich, ich muß ihr die letzte Ehre erweisen. Ich habe ihr ja auch die erste Schande erwiesen. O, es war der Mühe wert, Frau Winawer, ich habe noch nie einen so schönen Körper gesehen. Es hat mich nur dreißig Millionen gekostet. Ein Rubens kostet dreimal so viel.
6. Проаналізуйте останні три речення цитати. Як вони вписуються в загальний горизонт декадансу? Зауважте наративні особливості уривка: кому належать ці слова?
7. Окресліть екзистенційну проблематику, задану в драмі «Забавки». Чи звучить вона у «Фроляйн Ельзе»? Чи можна вести мову про небезпеку серйозності у Шніцлера?
8. На основі запропонованих матеріалів дайте відповідь на запитання: чи можлива інтерпретація без іронії? Чи можна читати тексти Шніцлера як «стенограми» психічних станів? Порівняйте іронію Шніцлера та Альтенберга.
Выступая в роли главного теоретика венской школы «модерн», в которую входили Петер Альтенберг, Артур Шницлер, Гуго Гофмансталь, Рихард Беер-Гофман, Рихард Шаукаль и многочисленные их эпигоны, Бар вдохновлялся идеями эмпириокритициста Эрнста Маха, учение которого, сводившее истину к ощущению, прямо называл «философией импрессионизма». По мнению Бара, в импрессионизме многое соответствовало австрийскому, в особенности венскому, душевному складу: способность отдаваться настоящему моменту и тонко его чувствовать, незначительная роль деятельной воли, созерцательность, направленная на анализ многообразной игры настроений и переживаний.
Альтенберга волновали не мысль, не чувство, а настроение. Его восприятие мира эмоционально по сущности. В миниатюрах и парадоксах венского импрессиониста заметно неприятие окружающей жизни, но это неприятие питомца богемы. Альтенберг далек от резкого эпатажа, которому посвятят себя экспрессионисты и футуристы, его удел — скорее меланхолическая отрешенность от социально инструментованного шума времени, не лишенная самолюбования обращенность к нюансам индивидуальной душевной жизни артиста, художника в широком смысле этого слова. Бессилие перед несправедливостью жизни выражается в меланхолической грусти и снисходительной иронии. Альтенберг — миниатюрист, его излюбленный жанр всегда — род фрагмента: от житейского анекдота до короткого стихотворения в прозе или афористичного парадокса. Нюансы лирической интроспекции — вот преобладающие темы Альтенберга, как и всего австрийского импрессионизма. Собрав «мед» с творений Штифтера, Альтенберг в свою очередь положил начало целой жанровой традиции, сохранявшейся и в австрийской литературе последующих десятилетий.
Шницлера отличает особая тщательность психологических характеристик героев. Действие его пьес, новелл и романов всегда зиждется на безупречно выстроенной цепи мотиваций. Однако в них заметна и внеисторическая сконструированность: ядро конфликта в произведениях Шницлера, как и его сподвижников по школе, оставалось неизменным, независимо от эпохи, когда развертывается действие. Тут сказывалось стремление вынести ощущение за пределы конечного и мгновенного, желание оторваться от навязанной временем натуры. Особенно повезло в этом смысле «золотому» XVIII в., представавшему в художественной практике венской школы (кроме Шницлера в первую очередь у Гофмансталя, Шаукаля, Блея) как обворожительная эпоха придворных интриг, томной любовной игры, менуэтов, кринолинов и фижм. Это не были «исторические» новеллы и пьесы в собственном смысле слова. Современные костюмы и декорации лишь заменялись в них на старинные, а персонажи оставались, в сущности, неизменными — слабые люди, которые оплетены сетями Эроса и беззащитны перед богом смерти Танатосом. Смерть одерживает победу над любовью как в галантном веке, так и в современности.
Иванова-Георгиевская Н. Ирония как универсальная стратегия чтения
Ироническое чтение осознает неабсолютность любого прочтения, ибо ироническая позиция и означает стремление "разоблачить каждое притязание на значимость просто как конечный вариант бесконечного запаса возможностей, релятивизируя при этом противоречащие друг другу позиции". Кьеркегор утверждал, что ирония уничтожает действительность посредством данной действительности, то есть она разрушает мнимую значимость существующего таким образом, что оставляет его существовать в таком виде, как если бы оно продолжало быть действительным, делая при этом маску "как если бы" заметной. В нашем случае это должно означать, что ироническое чтение разрушает значимость наивно открытого одного варианта смысла, приписываемого тексту (=обнаруживаемого в нем) и возводимого обычно к авторской интенции, следуя пониманию, что любой текст вследствие своей гетерогенности и интертекстуальности может содержать любой другой смысл. При этом какое-то время может сохраняться значимость буквального прочтения. Но, как представляется, рано или поздно совершается включение в процесс смслообразования множества контекстов, на которые в данном тексте всегда содержатся указания, к которым отсылают бесконечные намеки, аллюзии, ассоциации, причем, в большинстве своем не предусмотренные автором, что приводит к размыванию границ данного текста и, вследствие этого, к утрате им определенности и единственности смысла. В результате буквальный смысл, открытый наивному взгляду, начинает представлять свою действительность только в модусе "как если бы", подвергнутый ироническому опровержению в его намерениях утвердиться в качестве инициированного автором или читателем тематического единства. герменевтическая установка не отрицает игрового характера чтения и понимания смысла, ибо не может не учитывать, что "каждое определенное и определяющее понимание действительности манифестирует себя в неопределенном и лишь в бесконечном повторении, определяемом горизонтом возможностей". Когда Гадамер утверждает в качестве важнейшей предпосылки понимания предрассудки, он, будучи уверен в возможности достижения истины, скрытой, зашифрованной в тексте, все же вполне отдает себе отчет в различии смыслов, устанавливаемых в разных ситуациях понимания. Каждый успешный новый опыт прочтения приводит не только к приобщению автора и читателя к единой истине, но и устанавливает новый смысл, обусловленный каждый раз новыми предрассудками, то есть новым смысловым горизонтом. А это опять-таки приводит к осознанию неабсолютности собственного прочтения и к трактовке смыслоконституирования как бесконечного процесса игры горизонтами ожидания, что уже было мною осмыслено в данной статье как ироническая процедура релятивизации конечного опыта понимания.

СЕМІНАР №4
для студентів факультету германських мов (англійська мова)

СЕМІНАР №4
Проблема свідомості та комунікації
у творах Г. Джеймса “Дезі Міллер”, “Пакунок листів”
Теми для обговорення
1. Реалізація концепції точки зору у творчості Г. Джеймса.
2. Проблема культурного діалогу – типологія національних культур.
3. Психологізм та іронія Г. Джеймса.
4. Ознаки модерністського письма: специфіка нарації, дефабуляція, письмо.

Теоретичні матеріали
Н. ПАВЛОВА. Типология романа
Характерной особенностью новой романной формы становится т.н. "дефабулизация", под которой понимается, во-первых, значительное ослабление роли фабулы в произведении, когда ведущим началом, организующим художественный мир романа, становится не событийный ряд, а его сюжетное преломление в различных, обладающих самоценностью точках зрения, диалогах, размышлениях, воспоминаниях, не только тормозящих движение фабульного времени, но и как будто останавливающих его, так что сама фабула, объективный событийный ряд, - "судьба" - теряет для читателя смысл. Во-вторых, речь идет о редукции фабулы до отдельного мотива или эпизода, так что началом, организующим произведение как целое, и здесь становится сюжетная разработка отдельного фабульного мотива, само движение повествования или развертывание текста в системе интертекстуальных отношений, создающих особую знаковую реальность, как это происходит, например, в "новом" или постмодернистском романе.
Характерная черта романного мышления, как ориентация на раздробленность и полицентризм - оборачивается в романе ХХ в. полицентризмом самого повествования, принципом симультанного действия, реализуется в монтаже, в таких композициях, как "текст в тексте" (например, в романах Набокова "Дар", "Бледное пламя", у М.Булгакова в романе "Мастер и Маргарита", у Г.Гессе в романе "Степной волк").

А. ЕЛИСТРАТОВА. Предисловие к книге Генри Джеймсa "Повести и рассказы"
"Страшные" ситуации в лучших его рассказах этого рода зачастую усиливают проблемное значение произведения, которое, сохраняя свою реальную жизненность, приобретает вместе с тем характер обобщенной, символической "притчи" (жанра, получившего в дальнейшем столь широкое распространение в литературе XX века).
"Зловещий эффект" действительно был достигнут Джеймсом. Но автор отступил от последнего пункта своего плана: рассказчица сама принимает деятельное, быть может, даже слишком деятельное участие в происшествиях, о которых рассказывает. И это обстоятельство, вносящее в повесть новый, не предусмотренный первоначальным конспектом, субъективный психологический фактор (сознание самой рассказчицы) придает повести Джеймса характерную ироническую многозначность. Интерпретация "Поворота винта" во многом зависит от того, станет ли читатель на точку зрения рассказчицы или же подвергнет скептическому сомнению достоверность ее "показаний".
Относительность свидетельских показаний, роль самообмана и иллюзий в оценке своего и чужого поведения, опасность принять видимость за реальность - эти психологические мотивы выступают на первый план в "Повороте винта". В предисловии к тому рассказов, куда вошел "Поворот винта", Джеймс не без лукавства пишет о "холодном расчете художника", которым он руководствовался, чтобы заинтриговать наиболее искушенных знатоков, "тех, кого нелегко поймать, -...пресыщенных, скептических, разборчивых". Его определения жанра "Поворота винта" нарочито двусмысленны: то он называет этот рассказ французским словом "амузетте" (забавной побасенкой), то пишет о "тоне трагической, но тончайшей мистификации", в котором выдержана вся эта вещь. Он даже прямо заявляет, что "Питер Квинт и мисс Джессел вовсе не "привидения" в том смысле, в каком мы теперь говорим о привидениях"; они скорее сродни "домовым, эльфам, дьяволятам, демонам..., о которых, бывало, шла речь во время судебных дел о ведовстве; а то и легендарным феям (образ более приятный), танцующим при лунном свете и завлекающим жертв в свой хоровод".
(…) ригористический деспотизм "добродетельной" рассказчицы-гувернантки, убежденной в своем праве грубо вмешиваться в их душевную жизнь, выглядит в его ироническом изображении, пожалуй, не менее отталкивающим, чем темное влияние "призраков".
Ю. ЛОТМАН. Текст в тексте
«Текст в тексте» — это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выяв¬ленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер — иро¬нический, пародийный, театрализованный и т. п. смысл. Одновременно под¬черкивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности. Акту¬альность границ подчеркивается именно их подвижностью, тем, что при смене установок на тот или иной код меняется и структура границ.
Игра на противопоставлении «реального/условного» свойственна любой ситуации «текст в тексте». Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будут картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе. Двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условно¬стью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как «реальное».
Существенным и весьма традиционным средством риторического совме¬щения разным путем закодированных текстов является композиционная рамка. «Нормальное» (то есть нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова «Итак, слушайте» при устном рассказе и т. п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов о начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код. Более усложненным является случай, когда текст и обрамление перепле¬таются, так что каждая часть является в определенном отношении и обрам¬ляющим, и обрамленным текстом.

Практичні завдання
1. Випишіть опорні поняття та їх тлумчення, спираючись на поданий теоретичний матеріал.
2. Віднайдіть їх підтвердження в поданих нижче фрагментах.

Мікроаналіз фрагментів
Культурний діалог
И продолжая в том же духе, мисс Миллер рассказывала о семейных делах и о многом другом. Она сидела, сложив на коленях свои поразительно красивые руки, унизанные кольцами с драгоценными камнями, и ее ясные глаза то смотрели прямо в глаза Уинтерборна, то обегали сад, то останавливались на гуляющей публике или на прекрасном виде, который открывался вдали. Она говорила с Уинтерборном так, как будто давно знала его. Он был очень рад этому. Ему уже несколько лет не приходилось встречать таких разговорчивых девушек. Эту молоденькую незнакомку, которая подошла к нему и села рядом на скамью, можно было бы назвать болтушкой. Она держалась очень спокойно, она сидела в очаровательной, непринужденной позе, но ее глаза и губы находились в непрестанном движении, голос у нее был мягкий, певучий, тон общительный. Она представила Уинтерборну полный отчет о своем путешествии по Европе в обществе матери и брата, об их дальнейших планах и особенно подробно перечислила все гостиницы, в которых они останавливались. — Эта англичанка, мисс Фезерстоун, наша попутчица, — говорила она, — спросила, правда ли, что в Америке все живут в гостиницах. А я сказала ей, что в стольких гостиницах мне за всю мою жизнь не приходилось бывать. Я нигде не видела такого множества гостиниц, как в Европе, одни гостиницы — и больше ничего! — Но в этих словах не слышалось раздражения: мисс Миллер, видимо, ко всему относилась с легким сердцем. Она добавила, что гостиницы эти очень хорошие, надо только привыкнуть к их порядкам и что вообще в Европе чудесно. Она нисколько в ней не разочаровалась, ни чуточки, может быть, потому, что слышала много рассказов о европейских странах и до поездки. Ведь столько друзей бывало здесь, и не раз. Кроме того, у нее всегда было очень много парижских туалетов и других вещей. А ведь стоит только надеть парижское платье, и чувствуешь, как будто ты в Европе.
— Вроде волшебной шапочки? — сказал Уинтерборн.
— Да, — ответила мисс Миллер, не вникая в это сравнение. — Мне всегда хотелось в Европу. Конечно, не для того, чтобы накупать себе платьев. По-моему, все самое красивое и так отсылается в Америку; то, что видишь здесь, на редкость безобразно. Единственно, чем я недовольна в Европе, — продолжала она, — это обществом. Общества здесь совершенно нет, а если и есть, я не знаю, куда его запрятали. Может, вы знаете? Должно же оно где-то быть, но где? Я очень люблю бывать в обществе, дома мне никогда не приходилось скучать. Не только в Скенектеди, но и в Нью-Йорке. Зиму я обычно провожу в Нью-Йорке. Там мы очень часто выезжаем. Прошлой зимой в мою честь было дано семнадцать обедов, и три из них давали мужчины, — сказала Дэзи Миллер. — В Нью-Йорке у меня даже больше знакомых, чем в Скенектеди... Знакомых мужчин больше, да и подруг тоже, — добавила она после паузы. Потом снова помолчала; на Уинтерборна смотрели очаровательные живые глаза его собеседницы, ее губы улыбались ему легкой, несколько однообразной улыбкой. — Я очень часто бывала в мужском обществе, — сказала мисс Миллер.

СЕМІНАР №5
ОБРАЗ МИТЦЯ і МИСТЕЦТВА В ЛІТЕРАТУРІ КІНЦЯ ХІХ ст
(на матеріалі новели Т. Манна «Смерть у Венеції» )
Теми для обговорення
1. Німецька література порубіжжя: складність суспільно-політичної ситуації, ніцшеанство, початок історії німецького реалізму ХХ століття.
2. Постать Т. Манна: трансформація творчого методу.
3. Автобіографічний сенс творчості письменника.
4. 5. Тема митця та мистецтва в новелі «Смерть у Венеції».

Теоретичні матеріали
Біографічний міф епохи – це комплекс ідей, що функціонують у суспільній свідомості, формують уявлення про видатну особистість і стають алгоритмом життя непересічних творців у певний історико-культурний період.
Протягом ХХ століття активно формується тенденція розгляду художньої культури як цілісності, як великого Тексту, де окремі ланки взаємодіють за принципом інтертекстуальних діалогів. Закономірно, що всеохоплюючий синтез “різного” існує не лише у теоретичному плані, а реалізується в рамках художніх творів. Найяскравішим зразком втілення цього великого Тексту стає роман “Доктор Фаустус” (1947) Т.Манна, який особливо важливо розглянути не як іманентний художній текст, а як унікальну спробу перетину тенденцій, що йдуть від самого життя і втілюються в художньому образі.
У романі Т.Манн відтворює творчу долю митця першої третини ХХ століття. Моделюючи життєвий шлях Леверкюна, письменник використовує оригінальний метод монтажу, де найяскравіші “міфічні кліше” (Т.Манн) стають реаліями вигаданої біографії. Віртуозно змішуючи реальні факти й вигадку, автор створює ілюзію самобутньої дійсності. Вигаданий герой не тільки вбирає характерні риси низки конкретних біографій, а й стає уособленням певної культурологічної проблеми – процесу народження і функціонування біографічного міфу як особливого феномену, а також його впливу на cоціум та реальні долі митців.
Тенденція міфологізації життєвого шляху як відображення неоміфологізму ХХ століття генетично пов’язана ще з епохою романтизму. Уже на початку ХІХ століття Е.Т.А.Гофман створює художній образ капельмейстера Крейслера – персонажа-символу, що стає зразком постаті романтичного митця. Таким чином письменник моделює у своїх творах далекий від буденності стиль життя митця-романтика. Інспірована пошуками всіх ранніх романтиків ідеалізація та символізація подібного образу, зацікавленість його долею призводять до подальшої самоміфологізації життя реальних творців, яки належать уже до іншої культурної епохи. У построман¬тичну добу самі митці, відштовхуючись від уявлень про певний художній зразок біографії видатної особистості, творця, прагнуть до підкорення цим уявленням подій власного життя, свідомо провокують біографічні сюжети, щоб створити певний образ-маску. При цьому такий образ не є наслідуванням заданого романтиками зразка, а його суттєво трансформованим варіантом, інколи навіть повним запереченням. Так виникає у французькій культурі другої половини Х1Х століття символ “окаянного поета”.
З митця як такого біографічний міф розповсюджується на виняткових геніїв людства, життя яких будується за їх власним сценарієм як унікальне. Так народжується ніцшеанський міф, парадокс якого полягає у розповсюдженні його впливу на подальше міфотворення. Алгоритм, заданий Ф.Ніцше, впливає на функціонування біографічного міфу у складних умовах нової епохи. Закономірно, що при створенні образу вигаданого композитора Адріана Леверкюна, Томас Манн адаптував і певні риси образу бунтівного філософа-відлюдника.
Протягом ХІХ – першої третини ХХ століття відмічається кілька стадій функціонування біографічного міфу в культурі. Спочатку сам митець, випереджаючи реалії часу, створює узагальнюючий художній образ, який ніби стає у житті сучасників і навіть у свідомості наступних поколінь багатозначним символом і зразком для наслідування. При зміні епох цей художній зразок починає формувати реальні біографії, однак сам при цьому суттєво трансформується, гіперболізуються або відкидаються його окремі риси. Таким чином, на другій стадії на перший план виходить тенденція до самоміфологізації життєвого шляху та образу митця. Поряд зі спланованими сценаріями життєвих подій, підкорених існуючим у свідомості типологічним зразкам, компоненти цього міфу фіксуються у щоденниках, на сторінках спогадів, у листах та інших автобіографічних джерелах (як один з найяскравіших прикладів “Щоденник одного генія” С.Далі). Згодом образи, нібито створені самим життям, підлягають вторинній художній обробці у різножанровій біографічній літературі: нарисах, портретах, повістях та романах, героями яких виступають реальні творці власних міфів, зафіксованих і у їхніх біографіях, і у самій творчій спадщині. Так починається третя стадія функціонування біографічного міфу, де він виступає темою різноманітних інтерпретаторських варіацій.
Щодо роману Томаса Манна, то у ньому відбито четверту стадію цього процесу. Хоч центральним героєм тут не є реальний митець, але монтажний метод пов’язує цей образ навіть не з однією, а з кількома реальними біографіями, конкретні деталі яких є, за свідомим задумом автора, пізнаваними. Ось чому образ Адріана Леверкюна відбиває найтиповіші риси біографічного міфу “епохи кінця”, яка сприймалась як період небувалої кризи світогляду, загибелі культури, краху європейського духу.

"НОВАЯ ОПТИКА ЖИЗНИ": К ВОПРОСУ О СВОЕОБРАЗИИ
ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА ТОМАСА МАННА
В немецкой литературе эпоха "конца века" приходится на вторую половину 1880 – 1910-е годы, сложнейший период формирования "нового" германского государства, политика которого рассматривала возможность мировой экспансии под властью немцев, а интеллектуалы ставили проблему "нордической расы". Однако промышленное развитие Германии, милитаризация страны вызвали неоднозначное отношение. Представители "областнического искусства", например, (Ф. Линхард, А. Бартельс, Г. Френсен и др.) видели в этом угрозу разрушения патриархальной жизни и в качестве идеала изображали крестьянина, не желавшего променять свою землю на "городской ад". А публикация трудов Рихарда Вагнера, исповедовавшего философию преобразующей роли искусства, который, по мнению А.Ф. Лосева, "в большей мере, чем все другие представители искусства ХІХ века, был охвачен предчувствием катастрофы старого мира" [4, с.16], и работы швейцарского ученого Якоба Буркхардта "Культура Возрождения" (1860) воспринимались как констатация кризиса бисмарковской эпохи. Решение политических задач сопровождалось духовным упадком. Влиятельнейшей фигурой этого периода в Германии, как и во всей Европе, стал
Фридрих Ницше, остро ощущавший и выразивший разрыв между внешним процветанием нации и ее тайным неблагополучием. "Масштаб гениальной провокации Ницше определил масштаб искуса и испытания, через которое суждено было пройти “фаустовскому духу" в эпоху “заката Европы". У Ницше мы уже находим те бездны, в которые заглядывает человек ХХ века, и те вершины, которых он стремиться достичь". Ницшеанское понимание современности, отразившееся в многочисленных сочинениях мыслителя, проблематика его произведений стали тем краеугольным камнем, который, как оказалось позднее, не мог обойти не один европейский писатель.
Трагическая формула, выведенная Ницше, – у художника должна быть потребность так деформировать мир, чтобы можно было бы в нем выжить – касалась художественного творчества, критики, самокритики, "вечного возвращения к себе". Эстетика "новой оптики жизни" получила дальнейшее развитие и явилась важной составляющей для становления творческой судьбы Томаса Манна, ставшего знаковой фигурой европейской литературы рубежа столетий.
Уже до первой мировой войны Томас Манн заявил о себе как один из наиболее значительных немецких прозаиков. Свет увидели романы "Будденброки. История гибели одного семейства" (Buddenbrooks. Verfall einer Familie, 1901), "Королевское высочество" (Kdnigliche Hoheit, 1909); книга новелл "Маленький господин Фридеман (Der kleine Herr Friede 1898); новелла "Смерть в Вененции" (Der Tod in Venedig, 1913) и др.
Обозначая уникальность манновской манеры, исследователи подчеркивают влияние на художественную систему писателя гуманистической немецкой традиции (Гёте, Шопенгауэр, Вагнер, Ницше), нередко пользуются определениями "интеллектуальность", "полифоничность", "музыкальность", подчеркивая, что мир у Манна явлен через гармонию – звучание, в котором дух времени соединяется с культурой и традицией, а жизненные проблемы представлены в столкновении с Красотой. Вслушиваясь в явления действительности, Манн переживает их особым образом: через музыку и миф воспринимает жизнь и превращает ее в искусство. На первый взгляд кажется, что Манн "движется" в русле идей Шопенгауэра – Вагнера – Ницше. Однако философско-эстетические концепции великих немецких мыслителей не только влияли на художественную картину мира Манна, но, что еще важнее, преодолевались писателем. У Т. Манна формируется совершенно иная, сугубо индивидуальная мировоззренческая и эстетическая позиция, о чем свидетельствует критика Манном философско-эстетических взглядов немецких мыслителей и его художественное творчество. Выход Манна за пределы "собственного модернизма" (Е.М. Мелетинский) позволяет полнее и объективнее исследовать феномен неоромантизма – первого авангардного течения в европейской литературе – его истоки, соотношения с поэтикой мифа, связи с реализмом и натурализмом.
Новое качество литературы ХХ века – мифологизация как явление поэтики, по утверждению Е.М. Мелетинского, начинается с творчества Т. Манна и Дж. Джойса – "этих пионеров в области поэтики мифологизирования и создания мифологического романа как особой квазижанровой разновидности". Обращение к мифу становится в произведениях Томаса Манна важнейшим дополнительным средством внутренней организации сюжета. Миф обозначает не только вечную сущность, но и является "типическим обобщением". Немецкий писатель, как считает Е.М. Мелетинский, гуманизирует миф, пытается "примирить миф и историю", выявить роль мифа в организации исторического опыта и в жизни человека, "стремиться остаться верным традициям и вместе с тем проложить путь в будущее". Исследователи творчества немецкого писателя – В.Г. Адмони, Т.И. Сильман, Б.Л. Сучков, И.М. Фрадкин, С.К. Апт подчеркивали, что Манн опирается на классическую форму реалистического романа, не отказывается от немецкой бытописательской традиции второй половины ХІХ века, однако классические литературные жанры писатель модифицирует. Изображению мерзости современной житейской прозы Т. Манн противопоставляет более гармонический рисунок, полифонизм как следствие гётевского уважения к самой жизни. В "Будденброках", например, наблюдается обращение писателя к традиции немецкой прозы (новеллы Т. Шторма, роман Р. Хух "Воспоминания Лудольфа Урслея Младшего", 1893) и натурализма Э. Золя; прослеживается влияние импрессионистичности в стиле Гонкуров и лейтмотивной техники Вагнера. Изображая хронику расцвета и упадка фирмы, Манн параллельно исследует (в духе натуралистов) и другую тему – тему музыкальности как особого, рокового свойства бюргерской духовности. Угасание рода Будденброков и явление в этой семье художественно одаренного ребенка трагически связаны между собой.
Центральной проблемой первых произведений писателя являются отношения жизни и творчества. Реальность – мир жизни и обыденности, все видимое и осязаемое. Творчество – прорыв за пределы жизни. Для немецкой литературы – тема не новая (активно разрабатывалась Гофманом), но решенная Томасом Манном в свете новых представлений о жизни, с ощущением трагической двойственности бытия: художник является носителем вечного стремления к Красоте, встреча с которой ведет к смерти и через нее к вечности.
В новеллах о творчестве ("Тонио Крёгер", "Тристан", "Смерть в Венеции") писательский дар понимается как трагедия отречения и самоотречения. Новелла "Тонио Крёгер" раскрывает проблему бытия художника, по-ницшевски противопоставляя "дух" и "жизнь". "Читательские ожидания" предполагают иное сюжетное разрешение взаимоотношений Тонио с другом детства Гансом Гансеном и Ингеборг Хольм, девочкой, в которую герой был некогда влюблен. Однако то, что должно было бы объединять героев, разъединяет. В повествовании о взрослом Крёгере Ганс и Ингеборг соединены, а Тонио существует в другом измерении – он живет творчеством. Герои в манновском "двоемирии", как в параллельных мирах, не видят друг друга. Поэтому и неудивительно, что встретившись, старый друг остается неузнанным Знаменательным является эпизод встречи Тонио с Гансом и Ингеборг на одном из приемов: он их видит и узнает, они его – нет. Воплощение "жизни" – белокурые и голубоглазые Ганс и Ингеборг – не способны заметить, узнать художника, жертвующего всем ради творчества. Эта любимая автором лирическая новелла раскрывает самые интимные переживания писателя: "Литература не призвание, а проклятие. Когда ты начинаешь чувствовать его на себе? Рано, очень рано. В пору, когда еще нетрудно жить в согласии с Богом и человеком, ты уже видишь не себе клеймо, ощущаешь свою загадочную несхожесть с другими, обычными положительными людьми; пропасть, зияющая между тобой и окружающими, пропасть неверия, иронии, протеста, познания, бесчувствия становится все глубже и глубже; ты одинок — и ни в какое согласие с людьми прийти уже не можешь". В "Тонио Крёгере" дух влюблен жизнь и ощущает невозможность слияния с ней.
Еще более эта коллизия заострена в новелле "Смерть в Венеции". В письме к литературоведу К. М. Веберу 4 июля 1920 г. Т. Манн, комментируя свое довоенное творчество, подчеркивает: "Отношения духа и жизни – это крайне деликатные, трудные, волнующие, болезненные, заряженные иронией и эротикой отношения. <…> Страсть исходит и от духа, и от жизни. Жизнь тоже желает духа. Два мира, взаимоотношения которых эротичны, без явственной полярности полов, без того, чтобы один мир представлял мужское начало, а другой – женское – вот что такое жизнь и дух. Поэтому у них не бывает слияния и согласия, и между ними царит вечное напряжение без разрешения. <...> Проблема красоты заключена в том, что дух воспринимает как "красоту" жизнь, а жизнь — дух".
Сформулированная Манном проблема рассматривается в образе стареющего писателя Густава Ашенбаха – художника счастливой творческой судьбы, обласканного славой при жизни. Приверженец формы, ради которой он всем жертвовал, проверяется испытанием истинными живыми чувствами, которые ему, "классику", неведомы и не дозволены: испытанием красотой и любовью Тадзио. Это испытание заканчивается смертью героя. Согласно эстетической концепции Манна, для которого истинное переживание Красоты не может не быть эротичным, Ашенбах умирает не только потому, что он навсегда потерял Тадзио, нового бога Эрота, вышедшего из моря, "но и потому, что ему не суждено пережить более высокие мгновения встреч с Красотой, чудо которой, в трактовке новеллы, выше границ пола".
Любовь многогранна и всегда прекрасна. Любовь настигает Ашенбаха в Венеции, городе-музее, городе маскарада и масок, где все дозволено и возможно. Венеция окружена морем, неслучайно ее называют "царицей морей". Символика моря чрезвычайно показательна в этой новелле. С морем связана и жизнь, и смерть человека. "Море не пейзаж, это образ вечности, небытия и смерти, это метафизическое сновидение", – скажет Т. Манн в 1926 в докладе "Любек как форма духовной жизни". Любовь в новелле приобретает символическое звучание. Чувства к Тадзио связаны с морем, праисторической стихией – образом вечности. Мотив "юноша на берегу моря" становится одним из ведущих и обыгрывается писателем неоднократно. Именно на берегу, на пляже умирает Густав Ашенбах, увидев в последний раз "дитя Юга", выходящего из воды "бога" – Тадзио. "Смерть
в Венеции" рассчитана на читателя, который в состоянии прочесть сложный культурный "текст" новеллы, распознать разнообразные реминисценции (Платон, Гёте, Шопенгауэр, Вагнер), понять манновскую трактовку символов и мифологических сюжетов и остановится перед проблемой о соотношении жизни и искусства. Можно ли найти однозначный ответ? Творчество Томаса Манна амбивалентно, является носителем неразрешимых противоречий, которые так ярко проявились в литературе ХХ века.
Практичні завдання
1. Розкрийте феномен біографічного міфу.
2. Віднайдіть синтез романтичної та постромантичної епох для становлення та функціонування культуротворчих процесів.
3. Вирішальність впливу біографічного міфу епохи занепаду на творчий метод Т. Манна.
4. Прослідкуйте роль музичних символів у побудові вигаданої біографії героя роману.

Мікроаналіз фрагментів (Для німців)
Пророцтво кінця, загибелі європейської культури
И этот только что законченный отрывок, на мой вкус, слишком расплылся, и опять мне приходится просить читателя запастись терпением. Для меня представляет жгучий интерес каждое слово этих записей, но столь же ли оно интересно для людей сторонних? Вдобавок я должен помнить, что пишу не для сегодняшнего дня и не для тех, кто ничего еще не знает о Леверкюне, а потому и не жаждет подробнее узнать о нем. Эти воспоминания пишутся впрок, но я твердо уверен, что придет время, когда предпосылки для общественного вниманья к ним будут благоприятнее и потребность глубже узнать эту потрясающую жизнь, независимо от того, умело или неумело о ней рассказано, станет поистине насущной потребностью.
Время это придет, когда наша тюрьма, пусть обширная, но тем более тесная и насквозь пропитанная миазмами, наконец откроется, иными словами — когда так или иначе окончится бушующая сейчас война; ужас охватывает меня от этого «так или иначе», ужас перед самим собой, перед страшным рабством, на которое судьба обрекла душу немецкого народа! На самом деле я имею в виду только один исход этого «так или иначе» и на него надеюсь вопреки своей гражданской совести. Неустанная официозная пропаганда крепко внедрила в наше сознание, как убийственны, как ужасающе страшны будут последствия поражения Германии, и мы против воли пуще всего на свете боимся его. Но есть нечто, чего мы — одни считая себя за это преступниками, другие откровенно и в сознании своей правоты — боимся еще больше, чем поражения, и это — победа Германии. Я едва решаюсь себя спрашивать, к какой из этих двух категорий я принадлежу. Может быть, к третьей, к тем, кто упорно и сознательно, пусть мучаясь угрызениями совести, вожделеет поражения? Все мои надежды и упования восстают против победы немецкого оружия, ибо она похоронит все созданное моим другом, печать запрета и забвенья будет, возможно, сотни лет лежать на его творчестве, его время ничего о нем не узнает, и только позднейшие поколения восстановят историческую справедливость. В этом заключается особый мотив моей крамолы, мотив, который со мною разделяют считанные и вдобавок разбросанные по свету люди. Но мой душевный разлад — только разновидность того, что, за вычетом случаев чрезмерной глупости или грубейшей корысти, стало уделом всего немецкого народа. Я приписываю этому уделу исключительный, доселе небывалый трагизм, хотя знаю, что и другим нациям приходилось во имя собственного и общечеловеческого будущего желать поражения своему государству.
Нові грані вічного образу (одкровення А. Леверкюна в діалозі епох)
Я вспомнил о Стерне, потому что Адриан, будучи учеником последнего класса, то есть в ту пору, когда я уже уехал в Гисенский университет, под влиянием Венделя Кречмара начал брать частные уроки английского языка (этот предмет не предусматривался гимназической программой) и с величайшим удовольствием читал Стерна, но прежде всего, конечно, Шекспира, знатоком и страстным почитателем которого был наш органист. Шекспир и Бетховен являли собой ярчайшее созвездие его духовного небосвода, и он очень любил указывать своему ученику на примечательную родственность и согласие творческих принципов обоих титанов. Из этого лишний раз видно, как далеко за пределы уроков музыки заходило воспитательное воздействие заики. В качестве учителя музыки он, правда, передавал ему простейшие начатки знаний, но в странном противоречии с этим стояло то, что он одновременно и как бы походя впервые приобщал его к великим явлениям жизни, открывал перед ним царство мировой литературы, своими распаляющими любопытство рассказами завлекал его в необозримые дали русского, английского, французского романов, побуждал к проникновению в лирику Шелли и Китса, Гёльдерлина и Новалиса, давал ему читать Манцони и Гёте, Шопенгауэра и мейстера Экхарта. В письмах или устно, когда я приезжал домой на каникулы, Адриан делился со мной этими открытиями, и не скрою, что, несмотря на хорошо известную мне легкость его восприятия и усвоения, меня иногда очень тревожило, что эти все-таки преждевременные познания являлись перегрузкой для его юного организма. Вдобавок они, конечно, были весьма сомнительной помощью в подготовке к предстоящим Адриану выпускным экзаменам, о которых он, само собой разумеется, говорил с небрежением. Он часто бывал очень бледен — и не только в дни, когда его мучила наследственная мигрень.
Перетин міметичного та символічного
Да, мы — совершенно иной народ, наш глубоко трагический дух противится трезвой общепринятоста, и наша любовь принадлежит судьбе, любой судьбе, будь это даже гибель, озаряющая небосвод багровыми сумерками богов!
Мою работу сопровождает продвижение московитов на Украине, нашей «будущей житнице», и эластичный отход наших войск на линию Днепра, — вернее, моя работа сопровождает названные события. Несколько дней назад и этот оборонительный рубеж тоже, по-видимому, оказался непрочным, хотя наш фюрер, примчавшись туда, громогласно велел прекратить отступление, пустил крылатое выражение «сталинградский психоз» и приказал держаться на Днепре любой ценой. Любую цену и платили, однако напрасно; куда ринется и далеко ли разольется красная волна, о которой пишут газеты, о том дано ведать лишь нашему воображению, склонному уже к излишествам и авантюризму. Ибо, конечно же, фантастично и не сообразно ни с каким порядком и опытом предположение, что сама Германия станет театром одной из наших войн. Двадцать пять лет назад нам удалось избежать этого в последний момент, но, кажется, усиливающийся трагигероический тонус на сей раз уже не позволит нам отступиться от гиблого дела, покамест немыслимое не осуществится. Слава богу, между нашими родными пажитями и надвигающимся с Востока мором лежат еще широкие дали, и поначалу мы можем мириться с теми или другими огорчительными потерями на этом фронте, чтобы с двойным упорством защищать свое европейское жизненное пространство от западных врагов немецких порядков. Вторжение в прекрасную Сицилию свидетельствовало о чем угодно, только не о возможности утвердиться неприятелю в самой Италии. К несчастью, это оказалось вполне возможным, и на прошлой неделе в Неаполе вспыхнул коммунистический мятеж, который был на руку союзникам и показал, что город недостоин пребывания в нем немецких войск, а посему, основательно разгромив библиотеку и оставив бомбу замедленного действия на главном почтамте, мы покинули город с гордо поднятой головой. Между тем поговаривают о попытках вторжения через Ламанш, и обыватель — разумеется, недозволенным образом — задался вопросом: не может ли то, что случилось в Италии и, вероятно, случится на всем полуострове, произойти, вопреки предписанной вере в неуязвимость материковой Европы, также во Франции или еще где-нибудь?

Мікроаналіз фрагментів (Для іспанців)
Суб’єкт епохи занепаду (за фрагментами праці Е. Маха в додатках)
Чувства того, кто предается созерцанию одиноко и молчаливо, расплывчатее и в то же время глубже, чем если б он находился на людях, его мысли весомее, прихотливее, и на них неизменно лежит налет печали. Картина мира, ощущения, которые легко можно было бы потушить единым взглядом, смешком, обменом мнений, его занимают больше чем следует; в молчании они углубляются, становятся значительным событием, авантюрой чувств, неизгладимым впечатлением. Одиночество порождает оригинальное, смелое, пугающе прекрасное - поэзию. Но оно порождает и несуразицу, непозволительный абсурд. Так, дорожные перипетии, гнусный старый франт с его лопотаньем о красотке и отверженный гондольер, не получивший своих заработанных грошей, и сейчас еще тревожили душу путешественника. Нимало не затрудняя разум, не давая, собственно, даже материала для размышлений, все это тем не менее по самой своей сути представлялось ему необычно странным и в странности своей тревожным. Меж тем он глазами приветствовал море и радовался, что так близка теперь, так достижима Венеция. Наконец он отошел от окна, освежил лицо водою, отдал дополнительные распоряжения
горничной, ибо хотел быть как можно более удобно устроенным, и велел лифтеру в зеленой ливрее отвезти себя вниз.
Он выпил чаю на террасе, выходившей на море, затем спустился на прибрежный бульвар и прошел изрядный кусок в направлении отеля Эксцельсиор, Когда он возвратился, уже было время переодеваться к ужину. Он проделал это неторопливо и обстоятельно, так как привык работать, одеваясь, и все же спустился в зал слишком рано. Там, впрочем, уже находилось немало гостей, между собой незнакомых и притворно друг другом не интересующихся, но с одинаковым нетерпением ожидавших ужина. Взяв со стола газету, он опустился в кожаное кресло и стал наблюдать за собравшимися. Общество приятно отличалось от того, которое он встретил на острове в начале своего путешествия.
Перед ним открывался горизонт, терпимо обнимавший все и вся. Слышалась приглушенная разноголосица языков. Вечерний костюм, этот мундир благопристойности, как бы сливал воедино человеческие особи разных рас и сословий. Был здесь сухопарый американец с длинным лицом, многочисленная русская семья, немецкие дети с французскими боннами. Явно преобладал славянский элемент. Рядом с Ашенбахом говорили по-польски.
За бамбуковым столиком под надзором гувернантки сидела компания подростков, совсем еще зеленая молодежь. Три молоденькие девушки, лет, видимо, от пятнадцати до семнадцати, и мальчик с длинными волосами, на вид лет четырнадцати. Ашенбах с изумлением отметил про себя его безупречную красоту. Это лицо, бледное, изящно очерченное, в рамке золотисто-медвяных волос, с прямой линией носа, с очаровательным ртом и выражением прелестной божественной серьезности, напоминало собою греческую скульптуру лучших времен и, при чистейшем совершенстве формы, было так неповторимо и своеобразно обаятельно, что Ашенбах вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве, не встречалось ему что-либо более счастливо сотворенное. Далее ему бросилось в глаза явное различие меж воспитательными принципами, применяемыми к мальчику и его сестрам, что сказывалось даже в одежде. Наряд молодых девиц, - старшая из них уже могла сойти за взрослую, - был так незатейлив и целомудрен, что не только не красил их, но скорее даже уродовал. Из-за строгого монастырского платья, аспидно-серого цвета, полудлинного, скучного, нарочито мешковатого покроя, с белыми отложными воротничками в качестве единственного украшения, фигуры их казались приземистыми и лишенными грации. Приглаженные и туго стянутые волосы сообщали лицам молодых девиц монашески пустое, ничего не говорящее выражение. Здесь, несомненно, сказывалась власть матери, и не подумавшей распространить на мальчика педагогическую суровость, необходимую, по ее мнению, в воспитании девочек. Его жизнь, видимо, протекала под знаком нежного потворства. Никто не решался прикоснуться ножницами к его чудесным волосам; как у "Мальчика, вытаскивающего занозу", они кудрями спадали ему на лоб, на уши, спускались с затылка на шею. Английский матросский костюм с широкими рукавами, которые сужались книзу и туго обтягивали запястья его еще совсем детских, но узких рук, со всеми своими выпушками, шнурами и петличками, сообщал его нежному облику какую-то черту избалованности и богатства. Он сидел вполоборота к Ашенбаху, за ним наблюдавшему, выставив вперед правую ногу в черном лакированном туфле, подперевшись кулачком, в небрежно изящной позе, не имевшей в себе ничего от почти приниженной чопорности его сестер. Не болен ли он? Ведь золотистая тьма волос так резко оттеняет бледность его кожи цвета слоновой кости. Или он просто забалованный любимчик, привыкший к потачкам и задабриванию? Ашенбаху это показалось наиболее вероятным. Артистические натуры нередко обладают предательской склонностью воздавать хвалу несправедливости, создающей красоту, и принимать сторону аристократической предпочтенности.
В холле уже появился официант и по-английски объявил: "Кушать подано!" Собравшиеся мало-помалу скрывались за стеклянной дверью ресторана. Хлопали двери лифтов, опоздавшие торопливо проходили мимо Ашенбаха. За дверью приступили к трапезе, но юные поляки все еще сидели за бамбуковым столиком, и Ашенбах, уютно устроившись в мягком кресле, ждал вместе с ними: ведь глаза его созерцали красоту.

Завдання для позааудиторної самостійної роботи студентів
Оскільки обмежена кількість годин дозволяє студентам лише приблизно ознайомитись зі складним і суперечливим явищем літератури Порубіжжя ХІХ – ХХ ст., що може негативно відобразитись на їх кваліфікації викладача зарубіжної літератури, виникає потреба у самостійному доопрацюванні матеріалу. Це завдання набуває особливого значення з огляду на роль Порубіжжя як безпосереднього предтечі сучасної філософсько-естетичної думки.
Тому на підставі набутих за попередні семестри знань, прослуханих лекцій та творчо опрацьованої художньо-критичної літератури студенти протягом 6-го семестру мають виконати дві самостійні роботи, де зможуть поглибити свої знання про дану епоху, розвинути навички роботи з текстом та долучитися до сучасного вітчизняного та західноєвропейського літературознавства.

Вимоги: роботи виконуються українською мовою, обсяг – 3 сторінки друкованого тексту, 29 рядків на сторінці, шрифт Times New Roman, 14 кегль. Роботи оцінюються «незадовільно», «задовільно», «добре» та «відмінно».
Оцінка «відмінно» ставиться у випадку повного розкриття теми роботи на підставі тексту, самостійності та оригінальності мислення. Оцінка «добре» ставиться за повне і самостійне розкриття теми за наявності стилістичних огріхів та неточностей. Оцінка «задовільно» ставиться за репродуктивне розкриття теми (переказ), підкріплене текстовим матеріалом. Оцінка «незадовільно» ставиться у випадку недостатнього розкриття теми або несамостійного виконання роботи.
Термін виконання та здача роботи: староста групи збирає роботи та здає особисто в руки викладача 15 квітня 2015 (кафедра №236, 1 корпус).
 Ідентичні чи принесені невчасно роботи будуть оцінені на оцінку «незадовільно».

С а м о с т і й н а р о б о т а
для студентів німецької мови

Міфопоетика Гуго фон Гофманнсталя в драмі «Електра»

Peter Nielsen
Der moderne Mythos Hugo von Hofmannsthals Poetik nach 1896
Am 25. Dezember 1906 schrieb der dänische Literaturkritiker Georg Brandes dem österreichischen Dichter Hugo von Hofmannsthal, um ihn mit seiner Tragödie Elektra aus dem Jahre 1903 zu gratuliern, mit den Worten: "Sie haben die Antike erneuert" (D 5 427). Es lohnt sich zwei Aspekte im Brandes' Satz hervorzuheben. Erstens den Bezug in der Moderne auf die Antike: die Tatsache, daß Hofmannsthal in seiner Fassung von diesem klassischen Stück sich auf die antike Tragödie von Sophokles bezieht. Zweitens die Erneuerung: das Hofmannsthal den Mythos dieser Tragödie neu gestaltet, oder daß er die Tragödie modernisiert. Aus diesen Aspekten folgt die Frage, inwieweit Hofmannsthals Modernisierung des Mythos einen Bruch mit dem alten Mythos bedeutet. Mit anderen Worten, ist die Frage, ob es sich um eine Wiederholung bzw. Erneuerung (im Sinne von Aktualisierung) des Mythos oder um eine Uminterpretation des Mythos handelt? In Anknüpfung an diese Fragestellung: worin besteht die Wiederholung oder Uminterpretation des alten Mythos. In weiterer Anknüpfung daran: welcher Zusammenhang besteht zwischen Hofmannsthals Elektra-Drama und der Entwicklung seiner Poetik in den Jahren um die Jahrhundertwende? Und letztlich als die Folge davon: welche Konzeption oder Theorie der Moderne kommt darin zum Ausdruck? Diesen Fragen werde ich in dem Folgenden nachgehen. Sehr vereinfacht dargestellt hatte der Mythos für den antiken griechischen Menschen die Funktion, das Ungeheuerliche oder Unbegreifliche in irgend einer Form verständlich zu machen. Der Mythos führt das Unbekannte auf etwas Bekanntes, das "Jetzt" auf ein "schon immer" zurück. Für das moderne Bewußtsein ist der antike Mythos im gewissen Sinne entlehrt worden, denn nicht alle seine Aspekte sind für das moderne Bewußtsein glaubwürdig. In der Tragödie von Hofmannsthal drückt die Figur Elektra es so aus: "es sind keine Götter im Himmel" (D II 229). Für einen Dichter der Moderne taugen die griechischen Götter nicht mehr als objektive Begründung der Ereignisse. Es gibt im Stück immer noch Hinweise auf die Götter, aber im Vergleich zum Sophokles markiert Hofmannsthal ziemlich radikal die Abwesenheit der Götter. Wenn sie bei Sophokles als höhere Gerechtigkeit oder Grund anwesend sind, sind sie bei Hofmannsthal völlig abwesend. Z.B. rechtfertigt in Hofmannsthals Stück Klytämnestra, als sie gegenüber Elektra steht, nicht wie bei Sophokles, den Mord an Agamemnon dadurch, daß er ihre Tochter Iphigenie getötet habe. Das alles fehlt in Hofmannsthals Fassung. Für die gestellte Frage nach dem Zusammen-hang zwischen Erneuerung und Uminterpretation des Mythos ist außerdem von Interesse, daß Elektras Verneinung der Götter im Himmel direkt auf eine Lücke in der Handlungskette folgt. Orest ist zurückgekehrt und Elektra will ihm, so wie sie es genau geplant hat, das Beil geben, womit auch der Vater, Agamemnon, getötet wurde. Sie ist aber nicht dazu fähig, und Orest muß es sich nehmen. Darauf folgt Elektras Satz: "ich habe ihm das Beil nicht geben können. Es sind keine Götter im Himmel!" (D II 229). Interessant ist, daß hier zwei heterogene Bereiche zusammengeknüpft werden, als ob dieses "Es sind keine Götter im Himmel" die Schlußfolgerung des "ich habe ihm das Beil nicht geben können" wäre. Anstatt die fehlende Fähigkeit Elektras, Orest das Beil zu geben, als Folge ihrer unbewußten sexuellen Zuneigung zu dem Vater zu interpretieren, könnte man diese Zusammenknüpfung als eine Bruchstelle des Stückes und des Mythos betrachten, wo Hofmannsthals Modernisierung des Mythos sich mit dem alten Mythos trifft. Die Bruchstelle der immanenten Handlungslogik führt ziemlich unvermittelt zu der Negation der Transzendenz des alten Mythos. Gleichzeitig aber bleibt Hofmannsthal dem alten Mythos treu, dadurch daß Orest, wie bei Sophokles, den Rachemord begeht. In dieser Bruchstelle, so könnte man behaupten, entsteht Hofmannsthals neuer Mythos in der Auseinandersetzung mit dem alten Mythos. Es würde aber hier zu weit führen, diese Auseinandersetzung näher zu beschreiben. Wenn der Grund des alten Mythos, die Objektivität, hin ist, müssen die Effekte des Mythos anders dargestellt werden, d.h. in der Sprache und durch sie. Dies hängt mit Hofmannsthals Form der Darstellung zusammen. In seiner Fassung der Tragödie beschneidet Hofmannsthal ziemlich radikal die Vorlage, also die Sophoklesche Elektra, um mit dem Mythos in einem völlig anderen und modernen Kontext weiterzukommen. Er unternimmt eine Verkürzung des Mythos. Karl Heinz Bohrer spricht in seiner sehr interessanten Analyse des Stückes davon, daß Hofmannsthal als Folge dieser Reduktion des Mythos das Rache-Motiv, also die Vergeltung für Agamemnons Ermordung, in ein Opfer-Motiv verändert haben soll, was ich allerdings ziemlich schwierig belegbar finde. Meiner Meinung nach verändert Hofmannsthal nicht das Motiv an sich, sondern begründet es völlig anders als Sophokles. Es ist aber immer noch die Rache, die in allen Elektras Gefühlen und Handlungen Platz genommen hat und ihr Leben bestimmt. Wahr ist aber, daß das Opfer oder die Opfer-Problematik im Stück eine ziemlich große Rolle spielt. Wegen ihrer schrecklichen Träumen möchte Klytämnestra Opfer über Opfer darbringen, um ihre Träume loszuwerden, d.h. den Mord an Agamemnon sühnen. Nur begreift sie nicht, dass das rechte Blutopfer sie selbst ist, wie Elektra es ihr gegenüber ausdrückt. Man könnte so vielleicht von einem rächenden Opfertod sprechen. Klytämnestra ist das Opfer, und in Hofmannsthals Fassung ist Elektra sehr eng an ihre Mutter gebunden. Sie stirbt auch mit ihr. So hat es Hofmannsthal konzipiert, im Rückblick auf das Drama schreibt er in 1904: "... das Ende stand sogleich da: daß sie nicht mehr weiter leben kann, daß wenn der Streich gefallen ist, ihr Leben und ihr Eingeweid ihr entstürzen muß, wie der Drohne, wenn sie die Königin befruchtet hat, mit dem befruchtenden Stachel zugleich Eingeweide und Leben entstürzen." (D 5 304). Elektra hängt also mit dem Opfer zusammen! Und das Opfer-Motiv hängt auch sehr eng mit dem Symbol-Begriff zusammen, auf den ich noch zurückkommen werde. Diese Neubegründung des Rache-Motivs verändert aber radikal die ganze dramatische Struktur des Stückes. Es ist eine Reduktion auf diejenigen Aspekte des Mythos, die Aristoteles in seiner Poetik vernachlässigt hat, und die für Friedrich Nietzsche in Geburt der Tragödie (1872) der Ansatzpunkt war, den Ursprung der Tragödie im Kult und im Ritual zu begründen. Hofmannsthals Reduktion des Mythos ist Nietzscheanisch, sie gehört eindeutig zu einer Nach-Nietzscheanischen Konzeption des Griechischen, d.h. sie gehört zu dem Bild des Griechischen, das u.a. durch Nietzsches Frühschrift Geburt der Tragödie gefördert wurde. Ein Werk, das einen immensen Einfluß auf die Wiener Moderne ausübte. Nietzsches Dualität des Apollinischen und Dionysischen schlägt sich auch in Hofmannsthals Werk nieder, in seiner Suche nach einem anderen Griechenland, nach einer anderen Vision der Antike. Diese andere Konzeption des Griechischen hat sehr wenig mit dem klassischen Bild von Griechenland in dem 18. Jahrhundert gemeinsam, oder mit Winckelmanns Ideal-Bild von Griechenland und seiner Hervorhebung der "edlen Einfalt und stillen Größe" der antiken griechischen Kunst. Ein Ideal-Bild, das auch noch einen Einfluß auf die Ästhetik des 19. Jahrhunderts ausübte. Gleichzeitig findet man aber im 19. Jahrhundert die Spuren einer alternativen Konzeption des Griechischen, deren Anstoß die Schriften von u.a. Johann Jakob Bachofen, Erwin Rohde, später Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud und Hermann Bahr waren, wo die orphischen Mysterien, die dionysische Kultur und die mutterrechtliche oder matriachalische Phase der griechischen Kultur thematisiert wurden. Diese Kulturhistoriker sind Exponenten einer anderen und wilderen, ja, barbarischen Antike. Auch in Hofmannsthals Werk sieht man diese Tendenz. Er beschreibt seine neue Vision der Antike, z.B. in dem Essay, "Nijinskys Nachmittag eines Fauns": "Eine Vision der Antike, die ganz die unsrige ist, genährt von den großen statuarischen Gebilden des fünften Jahrhunderts, dem delphischen Wagenlenker, dem archaischen Jünglingskopf des Akropolismuseums, mit einer Schwingung von Schicksal und Tragik bis ins Bukolische hinein, gleich fern der Antike Winckelmanns, der Antike Ingres' wie der Antike Tizians." (RA I 509). Die Bedeutung der barbarischen Frühzeit der griechischen Antike, also die Entdeckung einer vorklassischen Antike, initiert durch Bachofen, Rohde, Nietzsche und indirekt auch durch die Ausgrabungen des Amateur-Archäologen Heinrich Schliemanns, führt zur Thematisierung eines dionysischen Griechenlands, das um die Jahrhundertwende in der Kunst und Literatur ein lebendiges Gegenbild zum klassischen Antiken-Bild wurde. Diese Thematisierung der dionysischen Antike geht aber noch weiter zurück, auf die Orient-Renaissance der deutschen Romantik und auf Hölderlin, der in einem Brief an seinen Verleger Friedrich Wilmann vom 28. September 1803 schreibt: "Ich hoffe, die griechische Kunst [...] dadurch lebendiger als gewöhnlich dem Publikum darzustellen, daß ich das Orientalische, das sie verleugnet hat, mehr heraushelfe". Hölderlin beschreibt was Nietzsche später in Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben noch deutlicher hervorhebt, nämlich daß die hellenische Kultur das Resultat gegenseitiger, chaotischer Kräften war: "Es gab Jahrhunderte, in denen die Griechen in einer ähnlichen Gefahr sich befanden, in der wir uns befinden, nämlich an der Ueberschwemmung durch das Fremde und Vergangne, an der 'Historie' zu Grunde zu gehen. Niemals haben sie in stolzer Unberührbarkeit gelebt: ihre 'Bildung' war vielmehr lange Zeit ein Chaos von ausländischen, semitischen, babylonischen lydischen, aegyptischen Formen und Begriffen und ihre Religion ein wahrer Götterkampf des ganzen Orients [...] Und trotzdem wurde die hellenische Cultur kein Aggregat. Dank jenem apollinischen Spruche. Die Griechen lernten allmählich das Chaos zu organisieren."Diese Orientalisierung der klassisch griechischen Kultur, von der sowohl Hölderlin als auch Nietzsche spricht, kommt auch deutlich in Hofmannsthals Elektra zum Ausdruck. In den "Szenischen Vorschriften zu Elektra" empfiehlt er z.B. jede historische Treue des Bühnenbildes zu vermeiden, "alle jene antikisierende Banalitäten, welche mehr geeignet sind, ernüchternd als suggestiv zu wirken" (D II 240). In Hofmannsthals Elektra wird der mykenische Rahmen orientalisiert, so wie auch Klytämnestra deutlich orientalische Züge aufweist. In seiner Fassung der Tragödie kommt Hofmannsthals Vorliebe für Motive, die an Wahnsinn, Wildheit und Rausch erinnern zum Ausdruck und verwandelt dadurch seine Elektra in eine große Hysterikerin. Indem Hofmannsthal diese Motive hervorhebt, bricht er laut des französchischen Germanisten Jacques Le Rider mit der goetheschen Tradition und ihrer Humanisierung der Antike.Mit Hofmannsthals Fassung der Tragödie entsteht eindeutig ein Ich-Drama: die Handlung konzentriert sich auf das innere Drama der Elektra und auf die Konstellation, die sie vor allem mit der Schwester Chrysothemis und der Mutter Klytämnestra bildet. Alles bezieht sich aber auf Elektra. Die Männer haben im Stück nur einen sekundären Status im Vergleich zu den Frauen. Mit anderen Worten: Hofmannsthals Elektra liegt ziemlich weit von Sophokles' Vorlage entfernt. Trotz der vielen künstlerischen Experimenten in der Wiener Moderne war das Stück eine große Herausforderung für das zeitgenößische Publikum, indem es so radikal gegen den ästhetischen Konservatismus der Zeit verstieß, gegen die Gründsätze eines bestimmten klassizistischen Schönheitsideal, das u.a. durch das fortwirkende Ideal-Bild Winckelmanns von Griechenland geprägt war. Hofmannsthals Elektra scheint also mehr als bloß eine Erneuerung der Antike zu sein. Wegen Elektras Schwelgen in Haß- und Mord-Visionen, wegen ihres perversen Schreis nach Blut: das Blut das "aus hundert Kehlen stürzen auf dein Grab!" (D II 191), läßt sich nicht mehr nur von einer solchen Erneuerung sprechen, wie es Brandes getan hat, sondern man muß von einer bewußten Überschreitung des bürgerlichen Sittenkodex und der zeitgenössischen Ästhetik sprechen. Karl Heinz Bohrer spricht sogar von einer Verwandlung des Dramas in ein "Theater der Grausamkeit" oder von einer Ästhetik des Schreckens. Durch die Deutung des Vergangenen entwirft man zugleich eine Art Poetik der eigenen Zeit. Das ist auch bei Hofmannsthal der Fall. Elektra markiert eine wichtige Entwicklung in Hofmannsthals Werk. Die Tragödie ist unmittelbar nach dem berühmten Chandos-Brief (1902) und der sogennanten Sprachkrise geschrieben. Es gibt viele Belege dafür, daß das Elektra-Drama sehr eng mit einer wichtigen Entwicklung seiner Poetik zusammenhängt. Eine Entwicklung, die mit der poetologischen Rede aus dem Jahre 1896 Poesie und Leben beginnt, und die in den folgenden Jahren verschiedene Transformationen durchgeht. Diese Entwicklung kristallisiert sich im Chandos-Brief, mit seiner Hinwendung zur und Neu-Interpretation antiker Tragödien, in der Zusammenarbeit mit dem Komponisten Richard Strauss und dem gemeinsamen Entwurf mythologischer Opern und schließlich in zentralen Essays und poetologischen Schriften aus den Jahren 1903-1907, wo sein Gespräch über Gedichte besonders hervorzuheben ist. Diese Entwicklung Hofmannsthals Poetik um die Jahrhundertwende und sein Begriff von Subjektivität sind zentrale Themen, die ich hier nur kurz berühren werde. Mit anderen Worten, Elektra ist ein Ausdruck für die poetologischen Überlegungen inmitten deren Hofmannsthal sich am Anfang des Jahrhunderts befand. Die Rede Poesie und Leben ist als eine Überlegung zu seiner eigenen Dichtung anzusehen, kurz nach dem Höhepunkt seines lyrischen Schaffens anfang der neunziger Jahren und ein Paar Jahre vor der großen Krise geschrieben. Poesie und Leben ist ein typischer Ausdruck einer symbolistischen Poetik, einer poésie pure, ein Beitrag zur Formulierung einer l'art pour l'art Ästhetik, wo Hofmannsthal sich auf den Material-Charakter des Gedichts konzentriert. Er sieht hier das Gedicht als "ein gewichtloses Gewebe aus Worten", Worte die im Gedicht in einer bestimmten "Anordnung" stehen. Das führt zu der Vorstellung, daß das Wort im Gedicht kein Verweisen auf etwas außerhalb oder jenseits des Textes hat: "Es führt von der Poesie kein direkter Weg ins Leben, aus dem Leben keiner in die Poesie. Das Wort als Träger eines Lebensinhaltes und das traumhafte Bruderwort, welches in einem Gedicht stehen kann, streben auseinander und schweben fremd aneinander vorüber, wie die beiden Eimer eines Brunnens." (RA I 6). Dagegen wird der Selbstverweis der Wörter im Kontext der Gesamtstruktur des Gedichtes betont. Das "und" zwischen Poesie und Leben ist also Emblem der Trennung dieser heterogenen Bereiche. Diese symbolistische Interpretation des Symbol-Begriffes in Poesie und Leben ändert sich auf entscheidende und sehr komplexe Weise in seinem Gespräch über Gedichte aus dem Jahre 1903. Das Bestreben, das Symbol zu definieren, ist hier ein Dobbeltes: erstens nimmt Hofmannsthal entscheidenden Abstand von seinem symbolistischen Verständnis des Wortes in Poesie und Leben, mit der Behauptung, das Symbol sei "schal" geworden; zweitens versucht er auf sehr komplexe Weise, das Symbol in einem anderen Zusammenhang zu rehabilitieren, was Karl Heinz Bohrer - und darin bin ich sehr einig - als eine Bestimmung des Symbols in Richtung der intellektuell getönten Allegorie markiert: "Nicht mehr Selbstverweis der Wörter im Kontext der Gesamtstruktur des Gedichtes [...] sondern Verweis auf etwas außerhalb der Wörter Liegendes". Diese Umdefinierung des Symbols ist sowohl für Hofmannsthals Elektra, mit der Neu-Bestimmung und Reduktion des Mythos, als auch im Allgemeinen für seine Sprachtheorie nach dem Chandos-Brief von großer Bedeutung. Sie ist von großer Bedeutung für seine Form der Darstellung, die mit Walter Benjamins Begriff der Darstellung viel gemeinsam hat, dadurch, daß sie auf eine indirekte Sprache hinweist, auf die Restitution einer Sprache, die, wie es Hans Jost Frey in einem Essay über Benjamin ausgedrück hat, nicht Instrument der Kognition und Kommunikation ist. Hofmannsthal selber unterscheidet zwischen dem Wort als Mitteilung, d.h als ein Instrument, und dem Wort als Ausdruck, dessen uns an eine indirekte oder magische Sprache denken läßt. Diese Perspektive sei hier bloß angedeutet. Zwischen Poesie und Leben und Gespräch über Gedichte findet die sogennante Chandos-Krise statt. Dieser Brief ist auf erstaunliche Weise Signatur einer allgemeinen Krise um die Jahrhundertwende geworden. Eine Tatsache, die nochmal darauf hinweist, daß Hofmannsthals Werk sich auf der Schwelle zwischen Tradition und Modernität entfaltet. Laß mich kurz bei dem Begriff der Moderne verweilen. Bei Hofmannsthal ist er weit mehr als ein epochaler Begriff. Sein literarisches Werk geht über die Grenzen der zeitgenößischen Ästhetik hinaus, die Ästhetik der Dekadenz und des Symbolismus, wovon man Spuren in der Moderne des 20. Jahrhunderts findet. Der Begriff der Moderne ist bei Hofmannsthal zugleich ein erkenntnistheoretischer Begriff, und zwar durch seine Suche nach einer neuen Sprache, die eine Welt, die auseinandergefallen ist, zu bewältigen versucht, eine Welt wo, wie es im Chandos-Brief heißt: "alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen..." (E 466). Hofmannsthals Texte vom Anfang des Jahrhunderts, d.h. der Chandos-Brief und seine kulturkritische Essays, formulieren auf beispielhafter Weise die Krisenerfahrung der Jahrhundertwende, abwechselnd, je nach Zusammenhang, als eine Krise der Wahrnehmung, als Sprachkrise oder als Krise der Erkenntnis beschrieben, insgesamt aber auf eine generelle Kulturkrise um 1900 hindeutend, auf die Auflösung eines zusammenhängenden Weltbildes. Im Chandos-Brief formuliert Hofmannsthal den Verlust einer Verbindung mit der Tradition, z.B. durch Chandos' fehlgeschlagenen Plan, ein enzyklopädisches Buch als Kompendium der Kulturgeschichte seit der Antike mit dem Titel "Erkenne dich selbst" anzulegen. Ein Plan, der der Vorstellung entspricht, daß das Subjekt Garant einer Vermittlung des Zusammenhang der Welt sein kann. Der Verlust dieser Position des Subjekts ist aber nicht eindeutig negativ zu beurteilen, denn Hofmannsthal zeigt im Brief auch die Möglichkeit eines neuen Anfang des Kunstwerkes in diesem versprengten Ganzen. Durch die geschärfte Sensibilität für die Teile oder Fragmente kann vielleicht ein neues Verhältnis zur Tradition hergestellt werden, wie es nach dem Chandos-Brief in dem neuen Verhältnis zur antiken Tragödie der Fall ist. Und auch später im Verhältnis zum barocken Trauerspiel, durch Hofmannsthals Neu-Interpretation von Calderons La vida es sueño (Das Leben ein Traum) in dem Drama Der Turm aus dem Jahre 1924. Hofmannsthals Neu-Interpretationen lassen eine gebrochene Geschichte hervortreten, in der sich frühgriechische Aspekte antiker Tragödien und später Aspekte des barocken Dramas oder Trauerspiels mit dem modernen Drama auf eine nicht-lineare Weise verbinden, so wie es Rainer Nägele im Theater, Theory, Speculation in Verbindung mit Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels dargestellt hat. Wenn man nun einen allgemeinen Schluß ziehen sollte, würde ich sagen, daß sich Hofmannsthals Poetik in Richtung eines Bruches mit der Tradition bewegt, auf jeden Fall, wenn man auf das klassische Griechenland und auf Hofmannsthals Bruch mit dem bürgerlichen Dialog-Drama fokusiert. Die Moderne als Negation der Tradition, so wie sie z.B. Adorno in seiner Ästhetische Theorie dargestellt hat. Aus einer anderen Perspektive muß man aber sagen, daß andere Aspekte der Tradition in Hofmannsthals Werk lebendig werden. Dies führt zu der Frage, ob man sich die Geschichte der Kunst, die Geschichte der Literatur als eine kontinuierliche Linie oder als Konstellationen vom Alten und Neuen auffassen soll und folglich zu der Frage: wie man dann diese Moderne beschreibt? Im Werk von Hofmannsthal läßt sich keine eindeutige oder lineare Verbindung mit der Tradition feststellen. Keine einfache Kontinuität, sondern ein gesprengtes Kontinuum, eine nicht-lineare Verbindung mit der Tradition. In diesem Werk treten also neue Konstellationen der Literaturgeschichte hervor. Bezogen auf die Problematik des Subjekts könnte man sagen, daß das Subjekt innerhalb dieser Kulturkrise um die Jahrhundertwende nicht mehr dazu fähig ist, Träger einer kontinuierlichen Tradition zu sein. Hofmannsthals Dramen zeigen, durch die Adaption frühantiker und barocker Elemente, eher auf das moderne Drama hin als auf eine unmittelbare Fortführung des klassischen Drama und dessen dialogischen oder dialektischen Struktur, so wie es Peter Szondi in Theorie des modernen Dramas beschreibt. In einem Text über seine eigene Operdichtung, Die Ägyptische Helena, drückt Hofmannsthal es in folgender Weise aus: "Ich liebe es nicht, wenn das Drama sich auf der dialektischen Ebene bewegt. Ich mißtraue dem zweckvollen Gespräch als einem Vehikel des Dramatischen. Ich scheue die Worte; sie bringen uns um das Beste." (D V 510). Die Gegenwart läßt sich, wie Hofmannsthal im Text weiter behauptet, nicht in bürgerlichen Dialogen auffangen. Das bürgerliche Dialog-Drama entspricht einer bestimmten Auffassung von Subjektivität, eine Vorstellung von dem Drama als ein Prozeß des zu sich selber kommen des Subjekts durch einen intersubjektiven Austausch. Diese Bestimmung des klassischen Dramas entspricht im Gegensatz zum Neuerem zwei verschiedenen Vorstellungen davon, was im Drama dargestellt wird, oder präziser ausgedrückt: das klassische Drama entspricht einer Darstellung der Welt, wo das Subjekt im Mittelpunkt steht im Gegensatz zu einer Darstellung, wo das Subjekt nicht länger diese Funktion hat. Rainer Nägele unterscheidet im Theater, Theory, Speculation zwischen dem Drama als Menschenbild und dem Drama als Weltbild. Nebenbei bemerkt entspricht diese Unterscheidung ziemlich genau der Unterscheidung, die Robert Musil in einem Aphorismus formuliert, nämlich die Unterscheidung zwischen dem "Bildungsroman einer Person" und dem "Bildungsroman einer Idee". Und in seinem Roman Der Mann ohne Eigenschaften versucht Musil durch Abwicklung des traditionellen Bildungsromans (Bildungsroman einer Person), wo eine antropozentrische Konfiguration der Welt präsentiert wird, eine neue Form des Romans zu entwickeln, nämlich den Bildungsroman einer Idee, der eine nicht-antropozentrische Konfiguration und Erkenntnis der Welt entfaltet. Nicht zufällig waren Hofmannsthal und Musil beide von Ernst Machs wissenschaftliche "Dekonstruktion des Ich", seiner Relativierung des Vernunft-Ich, im Buch Die Analyse der Empfindungen, beeinflußt. Durch den Verlust der Verbindung mit der Tradition, durch den Verlust vom Ganzen, vom Zusammenhang des Weltbildes, wie es alles im Chandos-Brief beschrieben wird, entsteht ein neues Bild vom Subjekt. Ein Bild, das es nicht länger als einen Vermittlungs- oder Knotenpunkt betrachtet, sondern eine andere Vorstellung vom Subjekt vermittelt.
Die Chandos-Krise besteht, sehr kurz gesagt, darin, daß die Fähigkeit des Ich, also des jungen Lord Chandos, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu schreiben, abhanden gekommen ist. Das Dasein ist längst keine große Einheit mehr; gegenüber der ständig wechselnden Flut wahrgenommener Dinge verfügt das Ich nicht mehr über eine Sprache. Die wahrgenommenen Dinge der Welt entziehen sich der Begriffe: "... die abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge naturgemäß bedienen muß, um irgendwelches Urteil an den Tag zu geben, zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze" (E 465). Seit der Krise führt Chandos ein Leben, das den Dingen oder den Gegenständen die Priorität geben, ein Leben für die epifanischen Augenblicke: "Es wird mir nicht leicht, Ihnen anzudeuten, worin diese guten Augenblicke bestehen; die Worte lassen mich wiederum im Stich. Denn es ist ja etwas völlig Unbenanntes und auch wohl kaum Benennbares, das in solchen Augenblicken, irgendeine Erscheinung meiner alltäglichen Umgebung mit einer überschwellenden Flut höheren Lebens wie ein Gefäß erfüllend, mir sich ankündet. [...] Eine Gießkanne, eine auf dem Felde verlassene Egge, ein Hund in der Sonne, ein ärmlicher Kirchhof, ein Krüppel, ein kleines Bauernhaus, alles dies kann das Gefäß meiner Offenbarung werden. Jeder dieser Gegenstände und die tausend anderen ähnlichen, über die sonst ein Auge mit selbstverständlicher Gleichgültigkeit hinweggleitet, kann für mich plötzlich in irgend einem Moment, den herbeizuführen auf keine Weise in meiner Gewalt steht, ein erhabenes und rührendes Gepräge annehmen, das auszudrücken mir alle Worte zu arm scheinen" (E 456). Das läßt uns sehr an Prousts Vorstellung vom "Mémoire involontaire" denken, jene Wiedererinnerung des Ich, die durch Begegnung mit zufälligen Gegenständen des Alltags entsteht. Im Gespräch über Gedichte wird diese Priorität der äußeren Dinge wieder thematisiert, und diesmal in einem eindeutig positiven Sinne. Gleichzeitig führt Hofmannsthal in diesem Essay einen für die Entwicklung seiner Poetik sehr zentralen Begriff ein, der auch die neue Rolle des Subjekts darstellt, nämlich den Begriff "Draußen": "Wollen wir uns finden, so dürfen wir nicht in unser Inneres hinabsteigen: draußen sind wir zu finden, draußen. Wie der wesenlose Regenbogen spannt sich unsere Seele über den unaufhaltsamen Sturz des Daseins. Wir besitzen unser Selbst nicht: von außen weht es uns an, es flieht uns für lange und kehrt uns in einem Hauch zurück." (E 497). Wie Karl Heinz Bohrer in diesem Zusammenhang so schön bemerkt hat, unterbricht dieser Begriff des "Draußen" "die lange währende Vorherrschaft der Bewußtseins- und Ich-Identität des deutschen Idealismus, die auch noch den frühromantischen Ich-Begriff geprägt hatte. Hofmannsthals "Draußen" ist sozusagen die Umkehrung von Novalis' Begriff des "Innen"", z.B. im Satz ausgedrückt: "...ist denn das Weltall nicht in uns [...] nach Innen geht der geheimnisvolle Weg". Diese Entwicklung des "Innen" zum "Draußen" ist für jene Literatur typisch, die unter dem Einfluß der Machschen Ich-Dekonstruktion steht. Neben Hofmannsthal ist vor allem der junge Robert Musil zu nennen, insbesondere seinen ersten Roman Die Verwirrungen des Zöglings Törless (1906) und seine frühe Erzählungen. Dies ist aber auch eine Entwicklung, die für den modernistischen Roman, Proust ist schon erwähnt worden, sehr wichtig ist. Je weniger man das Selbst besitzt oder je mehr das Ich seine Wesenheit verloren hat, desto mehr braucht es die Berührung mit dem "Draußen", mit dem Nicht-Ich, mit den mytisch interpretierten Dingen der Welt, die für einen Augenblick, "für die mystische Frist eines Hauches" (E 504) eine Art Zusammenhang herstellen.
Das vollkommene Gedicht entsteht in der Wiedererinnerung des Ich durch die Berührung mit den Dingen, mit dem "Draußen", wo gleichzeitig das zeitliche Kontinuum aufgebrochen ist, um im Gedicht in eine völlig neue Konstellation einzutreten: "Wovon unsere Seele sich nährt, das ist das Gedicht, in welchem, wie im Sommerabendwind, der über die frischgemähten Wiesen streicht, zugleich ein Hauch von Tod und Leben zu uns herschwebt, eine Ahnung des Blühens, ein Schauder des Verwesens, ein Jetzt, ein Hier und zugleich ein Jenseits, ein ungeheueres Jenseits" (E 507). Dieser Gedanke, des sich selbst für "eines Gedankenblitzes Dauer" zu vergessen, entspricht auf existentieller Ebene das Bestreben, für einen Augenblick aus der Hülle der gegenwärtigen Kultur herauszuschlüpfen, um einen anderen Zustand zu erreichen. Ein anderer Zustand, mit dem Musil sich im Spätwerk, in Der Mann ohne Eigenschaften kritisch auseinandersetzt. Im schon erwähnten Essay über Die Ägyptische Helena formuliert Hofmannsthal den Gedanke, daß das historisch-aktuelle Ich von einem viel größeren Raum umgeben ist, der sozusagen auch die ganze Kulturgeschichte umfaßt. Und er bestimmt diese Situation so: "Denn wenn sie etwas ist, diese Gegenwart, so ist sie mythisch - ich weiß keinen anderen Ausdruck für eine Existenz, die sich vor so ungeheuren Horizonten vollzieht - für dieses Umgebensein mit Jahrtausenden, für dies Hereinfluten von Orient und Okzident in unser Ich, für diese ungeheure innere Weite, diese rasende inneren Spannungen, dieses Hier und Anderswo, das die Signatur unseres Lebens ist" (D V 512). Hofmannsthals Interesse an der Welt der griechischen Antike, insbesondere deren Verbindung mit dem Orientalischen, entpuppt sich in diesem Zitat auch als ein Interesse an den archaischen Zonen des Ich durch das genannte "Hereinfluten von Orient und Okzident in unser Ich". Sein Interesse am Mythos ist mit anderen Worten nicht nur ein Ästhetisches, sondern auch ein Existentielles. Hofmannsthals Neu-Interpretation des Griechischen ist auch ein Ausdruck seiner Bemühung, den modernen Mensch anders zu interpretieren, "vor so ungeheuren Horizonten", wie sie durch die Zersplitterung der Grenzen des historisch aktuellen Ich hervortreten kann. Das Orientalische vertritt in diesem Sinne versteckte oder nicht-entfaltete Seiten der Subjektivität, die potentiell ein bestimmtes Bild der Kultur zerstören können. Diese Zerstörung hängt mit dem Schaffen von Kunstwerken zusammen, mit dem Schöpferischen, wie Hofmannsthal es in Buch der Freunde ausdrückt: "Die Gegenwart oktroyiert Formen. Diesen Bannkreis zu überschreiten und andere Formen zu gewinnen, ist das Schöpferische" (RA III 272). Hofmannsthals Inszenierung vom Archaischen drückt somit die Bestrebung aus, den Existenzraum zu erweitern. In den Dramen ist das Entscheidende, wie er seine Figuren "kontrapunktisch" (Gerhart Baumann) gestaltet, um ihnen dadurch versteckte Existenzmöglichkeiten abzugewinnen. In den Dramen spielt die Einheit und die Grenzen des Ich nur eine geringe Rolle, im Vergleich zur Umwelt dieses Ich und zu den anderen Personen, mit denen es kontrastiert wird. Es geht vielmehr um das grenzenlose Fließen des Lebens, die chaotische Zirkulation von Energie im einzelnen Ich, die zuzeiten sich zu einer festen Form verdichtet, zum Ich, zuzeiten sich wieder verliert. Das Ich wird dadurch zum Schauplatz gegensätzlich gerichteter Kräfte und Energien, die das Ich zwischen Selbstauflösung und Kristallisation bewegen. Dies alles wird auch in Elektra mit den kontrapunktischen Konstellationen von Elektra/Chrysothemis und Elektra/Klytämnestra deutlich. Konstellationen, die abgrundtiefe Widersprüchen offenbaren, "über denen das Dasein aufgebaut ist, wie der delphische Tempel über seinem bodenlosen Erdspalt" (D 5 461). Dieser Abgrund besteht nicht nur zwischen den Figuren im Drama, sondern auch im einzelnen Ich, als die ständige Konstellation von Erstarren und Verwandlung, von Nichtvergessen und Vergessen, vom Sein und Werden, die in diesem Fall auf die zwei Schwester projiziert wird. Dies ist eine Grundkonstellation, die man schon bei den Vorsokratikern findet - oder Vorplatoniker, wie Nietzsche sie in Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen nennt - z.B. in Anaximanders bedingte Konstellation vom Sein und Werden, so Nietzsche: "das ewige Werden kann seinen Ursprung nur im ewigen Sein haben".
Hofmannsthals Wiederholung eines archaischen Mythos drückt eine zentrale Entwicklung seiner Poetik aus und ist gleichzeitig als ein Versuch zu verstehen, seine eigene Gegenwart neu zu interpretieren. Dieser neue Mythos greift wie schon gezeigt auf Nietzsches dionysische Begründung der antiken Tragödie zurück, indem Hofmannsthal versucht, Aspekte dieses Mythos für die Darstellung des "Unbegreiflichen" anzuwenden. Dieser Begriff des "Unbegreiflichen" ist natürlich ein sehr allgemeiner Begriff für seine Intentionen mit der Dichtung. Hofmannsthal definiert im Gespräch über Gedichte den neuen Mythos durch Neuinterpretation des poetischen Symbols. Er bezieht sich auf die Auffassung des archaischen Opferrituals, des Schlachtopfers: "Weißt du, was ein Symbol ist?... Willst du versuchen dir vorzustellen, wie das Opfer entstanden ist? [...] Ich meine das Schlachtopfer, das hingeopferte Blut und Leben eines Rindes, eines Widders, einer Taube. Wie konnte man denken, dadurch die erzürnten Götter zu begütigen? Es bedarf einer wunderbaren Sinnlichkeit, um dies zu denken, einer bewölkten lebenstrunkenen orphischen Sinnlichkeit. Mich dünkt, ich sehe den ersten, der opferte. Er fühlte, daß die Götter ihn haßten: daß sie die Wellen des Gießbaches und das Geröll der Berge in seinen Acker schleuderten; daß sie mit der fürchterlichen Stille des Waldes sein Herz zerquetschen wollten, oder er fühlte, daß die gierige Seele eines Toten nachts mit dem Wind hereinkam und sich auf seine Brust setzte, dürstend nach Blut. Da griff er, im doppelten Dunkel seiner niedern Hütte und seiner Herzensangst, nach dem scharfen krummen Messer und war bereit, das Blut aus seiner Kehle rinnen zu lassen, dem furchbaren Unsichtbaren zur Lust. Und da, trunken vor Angst und Wildheit und Nähe des Todes, wühlte seine Hand, halb unbewußt, noch einmal im wolligen warmen Vließ des Widders. - Und dieses Tier, dieses Leben, dieses im Dunkel atmende, blutwarme, ihm so nah, so vertraut -- auf einmal zuckte dem Tier das Messer in die Kehle, und das warme Blut rieselte zugleich an dem Vließ des Tieres und an der Brust, an den Armen des Menschen hinab: und einen Augenblick lang muß er geglaubt haben, es sei sein eigenes Blut; einen Augenblick lang, während ein Laut des wollüstigen Triumphes aus seiner Kehle sich mit dem ersterbenden Stöhnen des Tieres mischte, muß er die Wollust gesteigerten Daseins für die erste Zuckung des Todes genommen haben. Er muß, einen Augenblick lang, in dem Tier gestorben sein, nur so konnte das Tier für ihn sterben. Daß das Tier für ihn sterben konnte, wurde ein großes Mysterium, eine große geheimnisvolle Wahrheit. Das Tier starb hinfort den symbolischen Opfertod. Aber alles ruhte darauf, daß auch er in dem Tier gestorben war, einen Augenblick lang. Daß sich sein Dasein, für die Dauer eines Atemzugs, in dem fremden Dasein aufgelöst hatte. - Das ist die Wurzel aller Poesie" (E 502-503).
In dieser Bestimmung des Symbols, die eine momentane Vernichtung des Ich bedeutet, knüpft Hofmannsthal an das mytisch archaische Opfer an, indem das Tier an der Stelle des Menschen trat, also einen symbolischen Opfertod starb. "Wie sich der archaische Mensch für einen Augenblick im sterbenden Tier aufgelöst hatte, das sterbende Tier war, so löst sich der poetisch ergriffene Mensch in den Symbolen auf". Diese neue Interpretation des Symbols als eine Vernichtung des Ich, als eine Auflösung in einem fremden Dasein, deutet auch auf eine epifanische Struktur hin, auf die plötzliche Berührung mit etwas außerhalb des Bewußten und der Sprache Liegendes, das in der Dichtung dargestellt wird - wie auch auf den Tanz als etwas außerhalb der Sprache Liegendes. Für Hofmannsthal steht die Auflösung des Ich in erster Reihe für einen Versuch, den ästhetischen Horizont der eigenen Gegenwart zu durchbrechen, um die verlorene Einheit der Kultur auf andere Weise zu bewältigen. Dieser Weg geht durch die Aufmerksamkeit auf bestimmte Aspekte des alten Mythos, die er in einem aktuellen kulturellen Zusammenhang inszeniert. Und ist auch Ausdruck eines Bestrebens, das historisch-aktuelle Ich mit einem größeren Ich zu konfrontieren, um den Existenzraum zu erweitern. Wie schon bemerkt spielt für Elektra die Interpretation des rituellen Opfers eine gewisse Rolle. Hofmannsthals Elektra ist als ein archaisch ergriffener Mensch entworfen, was für die gesamte Struktur des Dramas weithin bestimmend ist. Wie schon am Anfang dargestellt ist Hofmannsthals Reduktion des Mythos im Vergleich zum Sophokles ziemlich radikal. Im Gegensatz zu der dialektischen Motivierung bei Sophokles - das Diskutieren Für und Wider des Muttermordes, also der Rache begründet auf Apollos Befehl an Orestes und nach dem Willen der Götter, und um die Ordnung der Welt wieder herzustellen, die nach der Ermordung des Agamemnon aufs tiefste verletzt war - eliminiert Hofmannsthal jeden Hinweis auf den Befehl Apollos an Orestes und damit auch auf die durch die Existenz der Götter bedingte logische Verknüpfung von Götterbefehl und Muttermord. In Hofmannsthals Elektra "sind keine Götter im Himmel", die als objektive Begründung des Muttermordes funktionieren können. Stattdessen entwirft er Elektra als eine ekstatische Figur, vom Gefühl des Haßes besessen. Das Motiv der Rache ist aus der kosmischen Sphäre in die subjektive Sphäre gerückt, ist zu einem Etwas in der eigenen Seele geworden. Die Figur der Elektra ist schon in der ersten Szene als reine mänadische Existenz konzipiert, die im extremen Haß gegenüber Klytämnestra eine völlig introverte Existenz führt, für die es keine Zeit außer der ewig wiederkehrenden Mordszene gibt und der bloß imaginären Vorausnahme des Muttermordes, wo wieder "von den Sternen [...] alle Zeit herab[stürzen] soll (D II 191). Es gibt für sie keine Gegenwart, kein Präsens außer dem durch das Schlachtopfer Herzustellendes. So wie die erste Szene Elektras deutlich Hofmannsthals Reduktion der klassischen Tragödie auf deren kultische Vorform zeigt, ist auch die Schlußszene mit der Konzeption der nach dem Muttermord mänadisch tanzenden Elektra für diese Perspektive von Belang. Der Tanz ist das andere mythische Element in Elektra. Elektras exotischer Tanz funktioniert nicht nur als Schmuck, als Ausdruck der dekadenten Ästhetik, das ist als rein ornamentale Geste, sondern ist im höchsten Maße auch Teil der Entwicklung Hofmannsthals Poetik. Im freien Tanz der Jahrhundertwende wird ähnlich der anderen Kunstarten ein radikaler Bruch mit der Tradition und eine ästhetische Negation formuliert, in diesem Fall einen Bruch mit dem herrschenden Modell des Bühnentanzes im Ballett. Das geschieht durch die Aufnahme tänzerischer Gestaltformen, wie die des dionysischen Rausches, der orgiastischen Ekstase, der religiösen Ergriffenheit, des Triumphes, des Leides, des Opfers. Man denkt z.B. an Nijinskys und Strawinskys Le Sacre du Printemps. Hofmannsthal hat sich für die Entwicklung des modernen Tanzes sehr interessiert, war mit bekannten Tänzerinnen gut befreundet und hat verschiedene Texte über den Tanz geschrieben - und hat also Sophokles' erhabene Elektra in eine mänadische Tänzerin verwandelt. Die Ekstase, das Außer-sich-Sein der Mänade im Tanz, sollte man vielleicht als eine Parallelphänomen zur Berührung mit dem "Draußen" in den poetologischen Schriften betrachten. Die zentrale dramaturgische Funktion des Tanzes ist nicht nur die Überschreitung kultureller Ordnungsrahmen, sondern auch ein Bestreben jene Kräfte, die in den Dionysos-Mysterien zum Ausdruck kamen, im Drama neu zu gestalten. In dem Text Furcht, ein Dialog zweier Tänzerinnen, entwirft Hofmannsthal in der Fiktion eines archaischen Tanzes eine Art Gegenbild zur abendländischen Kulturtradition und deren Schriftlichkeit. Im ekstatischen Tanz wird der Bannkreis der Wörter durchbrochen, und der Blick öffnet sich auf etwas außerhalb dieser Tradition. Der Dialog fingiert eine Verwandlung an der Grenze des Leibes (E 578), d.h. eine Vorstellung vom Aufgehen des Ich in einen präkulturellen Zustand, in etwas Größeres und Ewiges, in eine mythische Existenz jenseits der Wörter, so wie auch Elektras "namenloser" (und "unheimlicher") Tanz des Triumphes am Ende des Dramas, etwas jenseits der Sprache darzustellen versucht. Es wurde versucht darzustellen, wie Hofmannsthals neuer Mythos sehr eng mit der Entwicklung seiner Poetik zusammenhängt. Im Gespräch-Essay verbindet sich der neue Symbol-Begriff mit dem Mythos, und seine Definition des Symbols hängt sehr eng mit der Reduktion des Mythos auf ihre mythische Vorform, das Ritual, das rituelle Opfer, in diesem Fall das Schlachtopfer, zusammen. Bei Hofmannsthal ist der Mythos nicht länger objektiv begründet durch Anwesenheit der Götter, sondern in der eigenen Seele, die abgrundtiefen Widersprüche verbergt. Seine Reduktion der klassischen Tragödie ist Ausdruck seiner Bemühung, Effekte des alten Mythos mit einer Erfahrung der Moderne zu konfrontieren, um damit eine neue Perspektive auf die moderne Existenz zu gewinnen, um sie zu erweitern. Zu diesen Effekte gehören auch die nicht sprachlichen Elemente wie der Tanz und die Musik in den Opern.

С а м о с т і й н а р о б о т а
для студентів англійської мови

Теорія символу в конструюванні образу нарциса на маиетріалі новели Т. Манна «Тоніо Крегер»

Андре Жид

ТРАКТАТ О НАРЦИССЕ (ТЕОРИЯ СИМВОЛА) (1891)*

Полю Валери

Книги, пожалуй, не столь уж необходимая вещь; поначалу довольно было и нескольких мифов, целиком заключавших в себе ту или иную религию. Эти предания приводили людей в восхищение, и они благоговели перед ними, ничего в них толком не разумея; рачительные же жрецы, стремясь проникнуть в глубь явленных им образов, кропотливо постигали таинственный смысл предложенного им иероглифа. Затем возникла потребность в его истолковании; так рядом с мифами появились книги; но, в сущности, довольно было и нескольких мифов. Таков миф о Нарциссе: /Нарцисс был юноша безупречной красоты - и потому оставался девственником; влюбленный в самого себя, он чуждался общества Нимф. Ни ветерка над поверхностью воды, в которой неподвижно склоненный Нарцисс днями напролет созерцал собственное изображение/... Вы, впрочем, читали эту историю. И все же мы поведаем ее еще раз. Да, верно; все уже сказано в этом мире, но коль скоро никто не дает себе труда слушать, приходится всякий раз начинать заново.
Давно уже нет ни того берега, ни того источника, ни восхитительного цветка, в который превратился Нарцисс, - нет ничего, кроме самого Нарцисса, в задумчивом одиночестве бродящего по лесным чащобам. Бесполезно и однообразно течет время - и вот Нарцисса охватывает тревога, его сердце [444-445] смущает некий вопрос. Ему хочется знать, какой облик имеет его душа. Судя по ее долгим, трепетным движениям, она, должно быть, прелестна, - но каков все же ее лик! ее образ! О, что за мука не знать, любишь ли ты самого себя... что за мука ничего не ведать о собственной красоте! Я растворяюсь, бесследно исчезаю среди природного мира, в котором нет ни ориентиров, ни вех. О, не иметь возможности взглянуть на самого себя! Зеркало мне! зеркало! зеркало! зеркало! И Нарцисс, твердо уверенный, что где-то же должен существовать его образ, его форма, встает и отправляется на поиски: он ищет собственный силуэт, ищет ту плоть, в которую могла бы наконец облечься его душа.
Нарцисс подходит к реке времени. О, губительная, призрачная река, бесследно уносящая год за годом. Ровные берега незатейливой рамкой обрамляют поверхность воды, темной, словно зеркало без амальгамы, - зеркало, где не видно ни зги, где взгляд тонет, словно в бездонной и тоскливой пучине. Угрюмая, погруженная в летаргический сон река подобна горизонтально лежащему зеркалу. Если бы не подспудное движение этой тусклой воды, ее нельзя было бы отличить от безжизненного пейзажа вокруг.
Издали Нарцисс принял водный поток за проезжую дорогу и, томясь среди невыносимого однообразия, решил подойти поближе. И вот уже Нарцисс в своей традиционной позе: опершись руками о прибрежный песок, он склоняется над водой. Он всматривается и видит, как на поверхности появляется зыбкое изображение - прибрежные цветы, стволы деревьев, отраженные в воде кусочки неба - целая вереница мимолетных образов, ожидавших лишь его, Нарцисса, чтобы обрести наконец бытие, родиться к жизни от его взгляда. А там, дальше, можно различить холмы и поросшие лесом склоны долин - призраки, колеблемые волнами, разбегающиеся по поверхности воды. Нарцисс, зачарованный, смотрит - но никак не может взять в толк, то ли это его душа отражается в реке, то ли река - в душе.
Во что же всматривается Нарцисс? В настоящее. Из недосягаемого будущего еще неосуществленные вещи поспешно устремляются к собственному бытию. Но едва Нарцисс успевает их заметить, как они исчезают, утекая в прошлое. И Нарцисс начинает догадываться, что это - одни и те же вещи. Он озадачен; он задумывается. Перед его взором текут одни и те же формы. Набегающая волна - вот единственное, что их разнообразит, меняет. Отчего же их так много? вернее, отчего они одни и те же? - Раз они возникают вновь и вновь, то причина, видимо, в их несовершенстве... и все они, продолжает размышлять Нарцисс, тянутся и устремляются к какой-то изначальной, хотя и утраченной форме - к форме райской, прозрачной, словно кристалл. Нарцисс грезит о рае.
Рай был невелик; будучи совершенной, каждая форма, словно цветок, расцветала здесь лишь единожды, а потому все формы без труда умещались в райском саду. Существовал этот сад или нет, не имеет значения, но если существовал, то был именно таков. Все здесь с необходимостью сосредоточивалось в акте цветения. Все было точно таким, каким должно было быть. Все вещи пребывали в неподвижности, потому что им нечего было больше желать. И лишь едва заметный круговорот форм говорил о том, что в саду есть слабая сила тяготения.
И коль скоро ни одному движению не дано было угаснуть ни в Прошлом, ни в Будущем, Рай никогда не возникал - он просто всегда был. О девственный Эдем! О Сад Идей, где все формы, гармоничные и полноценные, без усилий открывали таящееся в них число, где всякая вещь была именно тем, чем казалась, и где не было надобности ни в каких доказательствах. О Эдем, где наперед были известны траектории, по которым пролетят певучие ветерки, где лазурный небосвод простирался над симметричной лужайкой, где цвет птиц всегда соответствовал времени дня и года, где бабочки, сидящие на цветках, воплощали небесную гармонию и где роза была розой оттого, что находилась в сродстве с летящим к ней зеленым жуком-бронзовкой. Все дышало совершенством, словно пифагорейские числа, все голоса непринужденно сливались в унисон, все линии были соразмерны друг другу, и над садом плыла несмолкаемая музыка.
Посреди Эдема рос Иггдрасиль, дерево-логарифм; его корни, питающие жизнь, были погружены глубоко в землю, а листва отбрасывала на лужайку густую тень, являвшую собою Ночь. В тени, возле ствола, лежала книга Тайны, где была начертана Истина, которую должно знать. А ветер, пробегая по листве, днями напролет подсказывал иероглифы, потребные для чтения этой книги.
Зачарованный Адам вслушивался. Одинокий, еще не имеющий пола, он сидел в тени огромного дерева. О, Человек, образ Элохима, соумышленник Божества! ведь именно ради него и благодаря ему являются на свет формы. Неподвижно восседая посреди их великолепия, он становится свидетелем сказочного зрелища. Но что ни говори, созерцая представление, в котором ему навеки уготована лишь роль наблюдателя. Адам готов заскучать. Все разыгрывается для него одного, что верно, то верно... но вот он сам... себя-то он как раз и не видит. А раз так, то на черта все остальное! вот если бы хоть краешком глаза взглянуть на самого себя! - Да, он могуч, наделен творящей силой: стоит ему отвести взгляд, и весь мир прекратит существование; но ведь если разобраться, что ему известно о собственном [446-447] могуществе, коль скоро оно ничем не доказано? - Неустанно созерцая вещи, он в конце концов теряется среди них; ведь не зная, где надобно остановиться, не ведаешь и куда можешь зайти! Да ведь это же самое настоящее рабство - когда боязно и пальцем пошевельнуть, когда только и думаешь, как бы вся эта гармония не загремела в тартарары! И вообще, гармония, совершенство, соразмерность - все это раздражает до ужаса! О, хотя бы одно – крошечное - движение! лишь бы узнать! - один - малюсенький - диссонанс! и – черт побори! - хоть капля случайности!
О! схватить! ухватить рукой ветку Иггдрасиля - и пусть она хрустнет в стиснутых пальцах... Свершилось. ...Сперва это крохотная трещинка, вскрик, но он усиливается, нарастает, переходит в безнадежный вопль, в пронзительный свист - и вот уже бушует, словно ветер, завывает, словно буря. Дерево Иггдрасиль с треском наклоняется; его листья, которыми некогда играл ветерок, съеживаются и начинают дрожать, как от холода; на них налетает вихрь и уносит прочь - в неизведанное ночное небо, в грозные дали, где бесследно исчезают и страницы великой священной книги, беспорядочно вырванные ураганом.
К небу возносятся какие-то испарения, слезы - то ли облака, плачущие слезами, то ли слезы, собирающиеся в облака; это родилось время. И вот напуганный Человек, этот раздвоившийся андрогин, вдруг вздрагивает от ужаса и тоски; он чувствует, что обрел пол, что в нем поднимается смутное желание: он желает свою собственную, так похожую на него половинку, желает эту неведомо как возникшую женщину, которую стискивает в объятиях, с которой хочет слиться, - женщину, слепо жаждущую из себя самой породить - раз и навсегда! - некое совершенное создание, на собственной груди взлелеять новое, неведомое племя, но в конце концов производящую на свет совсем иное существо - ущербное, самому себе неугодное.
О жалкое племя людское! кто рассеял тебя по этой сумрачной юдоли плача! память о Потерянном Рае отравит твои наисладчайшие мгновения. Рая ты будешь алкать повсеместно, о Рае станут говорить тебе изо дня в день пророки и поэты; смотри, вот они, благоговейно собирающие листки, вырванные из незапамятной Книги, где была начертана Истина, которую должно знать.
Если бы Нарцисс обернулся, он, думается мне, увидел бы зеленеющий берег, а, пожалуй, также и Дерево, Цветок - нечто устойчивое, непреходящее, но чье отражение дробится в воде, разбегается в текущих волнах. Когда же вода остановит свой бег? когда же смирится она, станет недвижным зеркалом, явив наконец совершенное подобие подлинника - настолько совершенное, что изображение сольется с оригиналом и – вплоть до мельчайших черточек - превратится в него? Когда же время, смирив свой бег, остановит и движение воды? О формы, божественные, вечные формы! когда же наступит долгожданный покой, и вы сможете явиться на свет? когда, в какой ночи, в какой тиши вы - прозрачными кристаллами - вызреете вновь?
Рай надобно возрождать ежечасно и повсеместно: он ведь лежит не за тридевять земель, он не в далекой Фуле. Он - под покровом видимостей. Подобно тому как крупинка соли - это прообраз кристалла, любая форма несет в себе потаенную гармонию - скрытую возможность собственного - совершенного - бытия; и вот наступает ночное безмолвие - время, когда сходят самые высокие воды и в укромных расселинах, скрытые от взоров,
расцветают друзы.
Всякая вещь стремится к утраченной форме; форма словно светится сквозь мутный покров своего зримого воплощения и, досадуя на него, вновь и вновь рвется на волю; ей мешают, ее теснят другие, соседние формы, также силящиеся явиться на свет; ведь просто быть - этого им недостаточно, они хотят заявить о себе, их распирает гордыня. Но течет время - и дробит, смешивает все формы...
Коль скоро бег времени - это бег вещей, то неудивительно, что все они судорожно цепляются за любое препятствие - лишь бы замедлить эту гонку, пусть хоть на миг, но блеснуть во всей свей красоте. А ведь и правда, бывают времена, когда вещи становятся более медлительными, когда время дает себе передышку; а с движением времени прекращается и любой шум, и все затихает. Люди ждут; они понимают, что наступил час трагедии и нужно замереть.
“Сделалось безмолвие на небе”, - с этого начинается всякий апокалипсис. Да, трагичны, о как трагичны времена, когда занимается заря новой эры, когда небо смешивается с землей, когда открывается книга за семью печатями, когда все застывает в вечной неподвижности... но что это? откуда доносится этот назойливый гам? - поистине даже на священных плато, где времени предстоит кончиться, всегда встретишь ненасытную солдатню, делящую одежду казненного и разыгрывающую в кости его хитон, - и это в тот самый миг, когда в оцепенении застывают благочестивые жены, когда надвое раздирается завеса, являя взору тайны храма, когда все творение взирает на Христа, распростертого на кресте и выговаривающего свое последнее слово: “Совершилось...”.

...Так нет же! все должно совершиться заново - и совершаться вечно; ибо игрок еще не успел бросить кости, еще не достался солдату хитон, а кто-то даже не взглянул в сторону распятого. Ибо во все времена мы повинны в одном и том же грехе, и в нем – причина утраты Рая: вот перед человеком предстает зрелище Страстей Христовых – а он в этот самый миг не помышляет ни о чем, кроме себя; это червь, обуянный гордыней и не желающий смириться.
Ни на день в церквах не прерываются службы - а все для того, чтобы вновь и вновь напоминать об умирающем Христе, чтобы вновь и вновь собравшаяся публика застывала в молитвенной позе... ox уж эта публика! - а ведь вовсе не случайной публике, но всему человечеству надо бы разом пасть на колени - для этого довольно было бы и одном мессы. О если бы нам дано было сосредоточиться, если бы мы умели смотреть...
Поэт - человек, умеющий смотреть. Что же он видит? - Рай. Ибо Рай - повсюду; не стоит доверяться чувственным видимостям. Видимости - это воплощение несовершенства, а потому они способны лишь невнятно проговаривать сокрытые в них истины. Что же до Поэта, то ему надлежит расслышать эти истины с полуслова - и возвестить их в полный голос. А Ученый? Он ведь тоже открывает архетипические первообразы вещей и законы, ими управляющие; он пересоздает мир, доходя до идеальной простоты, связывающей формы наиболее естественным образом.
Правда, открывая эти изначальные формы. Ученый предварительно перебирает множество конкретных примеров, двигаясь медленным, индуктивным путем; ему нужна доказательность и потому, имея дело с чувственными феноменами, он не позволяет себе произвольных догадок. Поэт же - творец, и ему это ведомо; вот почему любая вещь для него – это повод для догадки, символ, способный явить свой идеальный первообраз; поэт знает, что чувственные феномены - только предлог, только внешний покров, на котором и останавливается взгляд непосвященного; под покровом, однако, скрыт первообраз, все время как бы нашептывающий: Я здесь.
Поэт благоговейно созерцает символы, в безмолвии склоняется над ними, стремясь проникнуть в самое сердце вещей; и когда, словно ясновидящему, ему открывается наконец Идея, равно как и сокровенное, мировое Число ее Бытия, лишь воплощенное в несовершенной форме, - тогда Поэт впивает эту Идею и, не заботясь более о той тленной форме, в которую облекло ее время, придает ей новую, подлинную, бессмертную, одним словом, от века предназначенную форму - форму райскую и прозрачную, словно кристалл.
Собственно говоря, произведение искусства - это и есть кристалл - крошечное воплощение Рая, где Идея расцветает во всей своей вышней чистоте, где, словно в утраченном Эдеме, все формы, подчиняясь силе естественной необходимости, пребывают в полном единосогласии, где слова не одержимы гордыней и не заслоняют собой мыслей, где ритмически точные, уверенно-твердые фразы, эти символы, доведенные до чистоты, обретают прозрачность и глубину.
Подобно кристаллам, такие произведения способны вырастать лишь в безмолвии; впрочем, безмолвствовать можно даже в толпе; это случается, когда художник -таков Моисей на горе Синае - отрешается от бренных вещей, от времени и, вознесясь над суетой мира, словно погружается в светозарное облако. В нем медленно вызревает Идея и однажды, воссияв, расцветает вековечным цветком. Она не принадлежит времени и ему неподвластна, а потому решимся на предположение: если Рай находится вне времени, то не относится ли само его существование к сугубо идеальному измерению?..
Между тем Нарцисс, волнуемый любовным желанием, продолжает всматриваться в призрачное изображение; он грезит. Одинокое, невинное дитя, он готов влюбиться в этот зыбкий образ, ему хочется утолить любовную жажду, осыпать ласками это лицо, и он все ниже склоняется над рекой, склоняется... и вдруг видение исчезает; он не может рассмотреть в воде ничего - только уста, тянущиеся к его устам, только глаза (его собственные!), вперившиеся в его глаза. И Нарцисс неожиданно понимает, что перед ним - он сам, что никого более здесь нет, что он влюбился в собственное лицо. Вокруг - лишь небосвод, и его руки, трепещущие от желания прикоснуться к эфемерному лику, тонут в пустой голубизне, растворяются в неведомой стихии. Он слегка привстает: лицо тотчас отодвигается. По воде пробежит рябь, она успокоится, - и видение возникает вновь. Но Нарцисс уже понял, что поцелую не сбыться, что бесполезно вожделеть к отражению; малейшее движение - и оно исчезнет. Нарцисс здесь один. - Как же быть? - Предаться созерцанию.
Серьезный, грустно-сосредоточенный. Нарцисс застывает вновь: сам подобный величественному символу, он сидит на берегу реки и, склонившись над призрачным ликом Мироздания, в самом себе слышит смутный гул сменяющих друг друга человеческих поколений.
Вероятно, этого трактата можно было и не сочинять. Ведь поначалу было довольно и немногих мифов. Правда, позже возникла потребность в их истолковании, но здесь говорила либо гордыня священнослужителя, жаждущего, приоткрыв завесу над тайной, самому сделаться предметом поклонения, либо же чувство живой симпатии, своего рода апостольская любовь, побуждающая срывать покровы и, выставляя напоказ потаенныесокровища храма, тем самым невольно осквернять их, - столь сильной бывает мука, когда наслаждаешься чем-то в одиночестве, а тебе неудержимо хочется, чтобы другие также разделили твое восхищение.
Нет, ни докучливые человеческие законы, ни страх, ни целомудренный стыд, ни угрызения совести, ни любовь к самому себе или к собственным фантазиям, ни ты, безотрадная смерть, ни ужас могилы, - ничто не воспрепятствует мне овладеть тем, чего я желаю; ничто, даже сама гордыня во всем ее могуществе не помешает мне ощутить свое превосходство иодержать над ней верх. - И однако даже радость от столь великой победы
не так сладка и не так отрадна, как сладостен миг, когда уступаешь вам, о желания, без борьбы признавая себя побежденным.
Когда наступила нынешняя весна, ее благодать стала для меня пыткой; желания мучили меня, одиночество становилось невыносимым; и вот как-то утром я отправился на приволье. Весь день светило солнце, я шел, весь в грезах о счастье. Ведь не одни же эти унылые пески, где тоскливо бродит моя душа, существуют на свете, думалось мне, должны же быть где-то и иные края. Наступит ли время, когда мрачные мысли перестанут одолевать меня, когда радость моя засияет наконец в солнечном свете, когда, выбросив из памяти прошлое, позабыв о никчемных религиях, я смогу смело и бестрепетно заключить в [451-452] объятия свое счастье? В этот вечер, заранее представляя, какие новые терзания ожидают меня дома, я не решился вернуться и направился к перелеску, где уже не раз утихала моя тоска. Наступила ночь, взошла луна. Лес затих и наполнился волшебными тенями; пробежал ветерок, пробудились ночные птицы. Я вступил в тенистую аллею, где под ногами поблескивала только белеющая песчаная дорожка, уводившая меня вдаль. Когда ветер тревожил кроны деревьев, виднелись, проплывая, облачка тумана неопределенной формы; когда же глубокой ночью с листьев начала стекать роса и кругом распространился аромат, лес задышал любовью. Трепет пробежал по траве - то формы искали и находили друг друга, сливаясь в гармонии; вот качнулись головки цветов, и легчайшая пыльца, словно туман, расстелилась повсюду. Под пологом леса заструилась потаенная, умильная радость. Я ждал. Плакали ночные птицы. Потом все смолкло, напряженно замерло в ожидании рассвета; радость стала светлой, а чувство одиночества растаяло под бледным покровом ночи-советчицы.
1 Истины скрываются позади Форм - Символов. Любой чувственный феномен - это Символ какой-либо Истины, и единственное его назначение - явить эту Истину. Единственный же его грех в том, что бытию Истины он предпочитает собственное бытие. Мы живем ради того, чтобы через нас являлось нечто. У морали и у эстетики одни правила: любое творение, не способное ничего явить, бесполезно и потому дурно. Любой человек, ничего через себя не являющий, бесполезен и дурен. (Встав на более высокую точку зрения, начинаешь понимать, что являет буквально все, но такое понимание приходит лишь со временем).
Любое чувственное воплощение Идеи склонно отдавать предпочтение самому себе, а не явленной им Идее. Предпочтение себя - вот в чем корень зла. Ни художнику, ни ученому не следует предпочитать себя той Истине, которую они призваны высказать, - вот и вся мораль; ни одно слово, ни одна фраза не должны подавлять Идею, которую они призваны воплотить; я чуть было не сказал: вот и вся эстетика. Я далек от утверждения, будто теория моя нова; все доктрины самоотречения учат тому же.
Проблема морали для художника вовсе не в том, чтобы явленная им Идея оказалась как можно более нравственной и полезной для большинства; она в том, чтобы явить эту Идею наилучшим образом. Ведь явлено должно быть все, пусть даже самое страшное, ибо сказано: “горе тому человеку, чрез которого соблазн приходит”, но сказано также: “надобно прийти соблазнам”. - Художник, как и всякий человек, достойный этого имени, то есть человек, живущий ради чего-то, должен с самого начала принести себя в жертву. Вся его дальнейшая судьба - лишь путь к акту жертвоприношения.
А ныне? что должно быть явлено ныне? Ответ можно найти лишь в безмолвии.

Модульна контрольна робота
Модульна контрольна робота виконується письмово на останньому семінарському занятті і має на меті перевірити :
 рівень знання текстів, обов‘язкових для прочитання;
 знання теоретичних понять та уміння ними оперувати у відповіді на питання;
 знання проблем історико – культурного процесу та вміння їх визначати в процесі відповіді на питання;
 знання основних характерологічних особливостей та чинників, які впливали на формування культурного світогляду відповідної епохи;
 знання жанрових канонів класичного західноєвропейської літератури, вміння пояснити їх системний характер, основні ознаки, поетикальні особливості;
 вміння віднести той чи інший текст до певного жанру та вказати його жанрологічні ознаки;
 знання найважливіші положення теоретичної думки про художній текст (за матеріалами лекцій, семінарських завдань та теоретичних розвідок на самостійне опрацювання);
 уміння інтерпретувати, коментувати тексти, які виносяться на обов‘язкове та самостійне опрацювання.
Кожен студент отримує білет з індивідуальним завданням. Білет містить один фрагмент художнього програмного тексту зі списку літератури для обов'язкового прочитання. У отриманому тексті студент повинен визначити і описати наступні аспекти:
- історико-культурний контекст;
- світоглядно-естетичний аспект;
- жанрову специфіку;
- поетикальні особливості.
Критерії оцінювання
5 балів - творче і самостійне виконання роботи, розуміння особливостей світу художнього мислення, відображеного у народнопоетичній творчості, уміння застосовувати доцільні форми і прийоми аналізу творів, підібрати та прокоментувати приклади, які б підтвердили ту чи іншу тезу, уміння критично і творчо розглядати поставлені проблеми, вміння синтезувати вивчений матеріал, коментувати, оцінювати вивчене;
4 бали - повна, але недостатньо творча реалізацію поставленого завдання; студент володіє теоретичними знаннями і уміє їх застосовувати, розуміє своєрідність народного словесного мистецтва, добирає доречні приклади і правильно коментує їх.
3 бали- репродуктивна відповідь; в цілому робота засвідчує, що студент володіє уміннями виконувати лише частковий аналіз художніх текстів, здійснювати їх частковий коментар, не глибоко розуміє особливості світу художнього мислення, відображеного у художній творчості.
2 бали - несамостійне виконання роботи або часткове її виконання, у випадку відсутності відповіді на запитання; незнання та нерозуміння жанрової специфіки текстів, невміння аналізувати твори, робити самостійні висновки на основі художньої літератури.
Структура білету ( приклад)
Варіант №1
В отриманому фрагменті тексту визначити і описати наступні аспекти:
1. історико-культурний контекст;
2. світоглядно-естетичний аспект;
3. жанрово-стилістичну специфіку;
4. поетикальні особливості.
ВИМОГИ ДО ДИФЕРЕНЦІЙОВАНОГО ЗАЛІКУ

Для успішного складання усного диференційованого заліку, протягом 6-го семестру студенти повинні конструктивно прослухати 9 лекцій, відвідати й активно попрацювати на 6 семінарах та написати 1 модульну і 1 самостійну роботи в рамках курсу.
Студент має продемонструвати цілісні уявлення про еволюцію естетичної свідомості окремих письменників, усвідомлювати їх творчі пошуки в культурно-історичному світовому контексті, у відносних межах відповідного періоду та стильової тенденції.
Від студента вимагається добре володіння термінологічним апаратом, уміння застосовувати його під час аналізу літературного тексту і постаті того чи іншого письменника в іманентних йому характеристиках.
 При складанні заліку з собою мати: конспекти лекцій, читацькі щоденники (за бажанням студента), методичні рекомендації з виконаними практичними завданнями.

Критерії оцінювання:
”Відмінно”: повнота розкриття теми, уміння оцінювати літературне явище загалом, володіння відповідними методологічними прийомами, вільне оперування відповідною термінологією. При цьому до уваги береться не лише знання тексту та критичні рецензії, а й особисте концептуальне бачення літературно-митецької проблематики.
“Добре”: вільна орієнтація визначеному програмою колі мистецьких явищ, вміння підходити до тексту з різних методологічних позицій за неповноти загальних уявлень про літературний процес даної епохи та певних методологічних (термінологічних) неточностей.
“Задовільно”: знання змісту 90% визначених програмою текстів, вміння орієнтуватися в історії літератури даного періоду, знання критичних робіт та рецензій на творчість окремих письменників.
”Незадовільно”: при відсутності знань з історії літератури і вмінь аналізувати літературні явища. У випадку поверхового, побіжного аналізу запитання, елементарного знання сюжетики, історичної ситуації, поцінування літературного тексту не в іманентних, а у другорядних характеристиках.

Структура білету (приклад)
1.Теоретичне запитання з матеріалу одного з семестрів: Загальна характеристика європейського романтизму. Філософські, суспільно-політичні, естетичні чинники.
2.Історико-культурний зріз: Мопассан як новеліст. Роль дрібної деталі у мопассанівському типі реалізму (на прикладі прочитаних новел).
3.Практичне завдання: аналіз конкретного уривку твору, визначення його жанрової приналежності, аргументоване знаходження його літературно-естетичних особливостей.

ЗМІСТ ДИФЕРЕНЦІЙОВАНОГО ЗАЛІКУ
1. Загальна характеристика критичного реалізму в Європі ІІ пол. ХІХ ст.
2. Художньо-мистецькі засади європейського та американського натуралізму.
3. Художньо-мистецькі засади європейського та американського імпресіонізму.
4. Художньо-мистецькі принципи символізму.
5. „Об’єктивний метод” Г.Флобера. Відмінність від критичного реалізму першої пол. ХІХ.
6. Погляди Флобера на роль митця та літератури. Їх філософське підґрунтя.
7. Сарказм та іронія як визначальні домінанти об’єктивного методу Флобера.
8. Відмінність критичного реалізму др. пол. ХІХ від перш. пол.
9. Виклад Е.Золя основних положень французького натуралізму. Зв’язок і розбіжності з критичним реалізмом.
10. Американський інваріант натуралізму.
11. Теорія митця-екрана Е. Золя, конфлікт з позитивізмом.
12. Використаня імпресіоністичного інструментарію в межах поетики натуралізму.
13. Особливості натуралістичного психологізму.
14. Роль та особливості візуальної образності в поетиці імпресіонізму.
15. Мовні реформи в імпресіоністичній прозі та поезії.
16. Поняття «символ», особливості його потрактування у др. пол. ХІХ ст. Рівні потрактування символу.
17. Поетичне новаторство Бодлера. Структура, композиція, тематичне наповнення збірки «Квіти зла».
18. Стан «проклятості», мотиви богоборства у французьких пресимволістів.
19. Новітній пантеїзм Г. Флобера.
20. Явище боваризму як літературознавче поняття.
21. Теорія відповідностей Бодлера. Принцип сінестезії.
22. Формування нової чуттєвості у збірці “Листя трави“ Уїтмена.
23. Пуританський інтертекст у творчості американських натуралістів.
24. Концепт буржуазності у Флобера і Золя. Спільне і відмінне.
25. Формування нового типу візуальності в культурі та літературі кінця ХІХ ст. (з опорою на роботу В. Беньяміна).
26. Проблема тілесності та гендерного виховання у міметичних видах мистецтва кінця ХІХ ст.
27. Жіноча образність, мотиви вина і міста у творчості Бодлера.
28. Тема товарного фетишизму у Золя.
29. Розвиток драми на рубежі століть: напрямки, течії, стилі.
30. Художньо-мистецькі засади європейського неоромантизму.
31. Явище естетизму в літературі кінця ХІХ ст.: параметри та представники
32. Митецький доробок О.Уальда. Етика та естетика письменника
33. Містицизм та символізм у драматургії М.Метерлінка.
34. Принцип подвійного діалогу у Метерлінка та Ібсена.
35. Сутність поняття «статичний театр» («театр мовчання»). Засоби сугестивності.
36. Драматургійні новації Г.Ібсена. Поняття аналітичної драми.
37. Психологічний (драма народження нової особистості) та екзистенційний (образ доктора Ранка) аспекти драми Ібсена “Ляльковий дім”.
38. Жанр сімейного роману в західноєвропейській літературі: причини виникнення, специфіка нарації.
39. Тема смерті і занепаду у раннього Томаса Манна.
40. Ніцшеанське відлуння у творчості Т. Манна. Декадансні та неоромантичні мотиви.
41. Проблема митця і мистецтва ─ «воля до життя» і «воля до смерті» у Т.Манна.
42. “Шляхетний” неоромантизм США.
43. Англійський неоромантизм: головні течії та представники.
44. Література “червоної крові”. Доробок Стівенсона і Кіплінга.
45. Ніцшеанська оцінка кінця століття: концепція надлюдини, любові до дальнього, ставлення до культурної традиції.
46. Відбиток філософії Ніцше та Шопенгауера у літературних напрямках і течіях порубіжжя ХІХ-ХХ ст.
47. Своєрідність потрактування Дж. Конрадом теми «занепаду Європи».
48. Естетика «прориву», мотив “внутрішнього підпілля” у Дж. Конрада.
49. Проблема душі і свідомості, раціо та емоціо у “занепадницькій“ літературі кінця століття.
50. Виснаженість творчих потенцій: стилізація як основний критерій творчості “кінця століття“.
51. Риси модерністської естетики Дж. Конрада (на основі матеріалів у додатку).
52. “Саломея” Уайльда як емблема естетизму. Особливості естетики та поетики.
53. Феномен декадансу, його стильові характеристики.
54. Співвідношення природного і неприродного в літературі декадансу. Стосунки з Богом.
55. Образ ляльки у драмі Ібсена “Ляльковий дім”. Соціальний та гендерний аспекти символу ляльки.
56. Екзистенційна наповненість явища дендизму, співідношення природне-неприродне, сутність естетики за Бодлером.
57. Типологія героя-естета кінця століття.
58. Жанр сімейного роману в кінці ХІХ ст. тематика, особливості, представники.
59. Естетизм та його критика у Гофмансталя.
60. Особливості іронії Шніцлера, соціальна тема.
61. Наративні особливості новели «Фроляйн Ельзе»
62. Співвідношення життя і смерті у Шніцлера і Гофмансталя. Роль мистецтва.
63. Ніцшеанська оцінка кінця століття: концепція надлюдини, любові до дальнього, ставлення до культурної традиції. Відбиток філософії Ніцше та Шопенгауера у літературних напрямках і течіях порубіжжя ХІХ-ХХст.
64. Концепція «точки зору», «центральної свідомості», «персонажів-світильників» у Г. Джеймса.
65. Поетика Г. Джеймса в творі «Дезі Міллер».
66. Дефабулізація як ознака модерністського письма Г. Джеймса.
67. Специфіка автсрійського декадансу.
68. Жіночі образи в новелістиці А. Шніцлера (Для німців).
69. Поетика міфу в драматургії Г. фон Гофманнсталя (Для німців).
70. Тема митця і мистецтва у творі Т. Манна «Смерть у Венеції».
71. Ознаки декадансу в іспанській літературі кін. ХІХ століття (для іспанців).

СИСТЕМА РЕЙТИНГОВИХ БАЛІВ І КРИТЕРІЇ ОЦІНЮВАННЯ ВИДІВ НАВЧАЛЬНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ

Положення про семестровий контроль для студентів 1 – 5 курсів денної форми навчання КНЛУ в умовах дії кредитно-модульної системи організації навчального процесу (освітньо-кваліфікаційні рівні «бакалавр», « спеціаліст», «магістр»)

КАФЕДРА ТЕОРІЇ ТА ІСТОРІЇ СВІТОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ
ІМЕНІ ПРОФ. ФЕСЕНКО В.І.

Аудиторна робота МКР Самостійна робота Всього
30 30 40 100

• На кожному семінарському заняття студент отримує певний бал за свою аудиторну роботу – від 1 (що дорівнює у традиційній системі «незадовільно») до 6 (що дорівнює – «відмінно з відзнакою»). У підсумку він може отримати максимум 30 балів (по 6 балів за 5 семінарів).
• До балів за аудиторну роботу додається (накопичується) оцінка за МКР, котра становить у максимумі 30 балів (якщо переводити в традиційну систему, то це буде: 26 -30 балів – «відмінно»; 16- 25 балів – «добре»; 11 -15 балів – «задовільно»; 0-10 балів – «незадовільно»).
• До балів за ці два види навчальної діяльності додається (накопичується) оцінка також у балах за самостійну творчу роботу: максимальна – 40 балів (31 -40 балів – «відмінно»; 21 -30 балів – «добре»; 11 - 20 балів – «задовільно»; 0-10 балів – «незадовільно»).

Зразок
Оцінювання аудиторної роботи
Відмінно (5-6 балів) – студент засвідчив творчо-аналітичний підхід до аналізу художніх творів: зумів провести паралелі та порівняння між творами як в межах періоду, що вивчається, так і в історичному контексті. Відповідь на семінарі ґрунтувалась на творчому засвоєнні теоретичного матеріалу, інтерпретації фрагменту, а також науковій статті, що стала результатом особистих наукових пошуків студента.
Добре (3-4 балів) – відповідь студента засвідчує знання теорії та художніх творів, аналітичний рівень при цьому невисокий, або наведені паралелі між творами поверхові. Інтерпретація фрагменту не розкриває його художню своєрдність, відсутнє аналітичне ставлення до наукової статті в ролі обґрунтування.
Задовільно (2-3 бали) – відповідь реферативного характеру (переказ змісту художнього твору, поверхове знання теорії); детальний конспект відповідей інших студентів на занятті – рахується як пасивна робота – і оцінюється в 2 бали.
Незадовільно (1 бал) – відсутнє знання змісту художніх творів або теоретичних праць, але студент присутній на занятті (дав неправильну відповіддю або відмовився відповідати на питання викладача, не конспектував відповіді одногрупників).
1. Студенти, які претендують на оцінку «відмінно» за кредитно-модульною системою мають досконало володіти змістом художнього тексту та вміти відшукувати в ньому положення теоретичних підходів на основі лекційного матеріалу, опорних понять та наукових статей. Окрім цього, максимальна оцінка передбачає формулювання власної точки зору на тему чи проблему при обговоренні, вміння відстоювати її з опорою на текст і теорію.
2. Оцінка «добре» передбачає вправне володіння теоретичним матеріалом та знання художніх текстів, але при цьому допускається наявність певних помилок та неточностей в аналізі, невміння залучити текст в загальнокультурний горизонт та контекст епохи, окремі помилки при застосуванні опорних понять.
3. Оцінка «задовільно» відображає репродуктивний рівень знань студентів – знання текстів та вміння їх переказати, а також переказ теоретичного матеріалу.
4. Оцінка «незадовільно» –незнання художніх текстів, відсутня робота в конспекті на семінарі.
Пропущене заняття студент має право відпрацювати у двотижневий термін (тобто до наступного семінарського заняття). Форма відпрацювання – письмове відповідь на головне питання семінарського заняття та аналіз обраного фрагменту (алгоритм аналізу розміщується на сайті кафедри у методичних рекомендаціях до курсу). Вимоги до роботи –відпрацювання: друкується на комп’ютері, кегель – 14, інтервал – 2, усі поля – 2, обсяг – 2-3 сторінки.

Оцінювання МКР
Оцінка - Бали - Критерії
«відмінно» 26 -30 балів
30 балів: повна відповідь на поставлені завдання; відповідь аргументована, грамотно написана (з усіх аспектів: орфографії,стилістики, літературознавства), розкриває суть запитання та дає картину загальних особливостей літератури певної доби, помилки відсутні.
29 балів: незначні помилки у відповіді, що не спотворюють загальне позитивне враження від роботи; загалом – відповідь повна.
28 балів: незначні помилки теоретичного характеру, але у історико-культурному аспекті все правильно; або несуттєва плутанина літературних фактів; загалом – відповідь повна.
27 балів : одночасна наявність і незначної помилки теоретичного характеру, і сплутано літературний факт (н-д: не вказано ім’я героя), що не знижує загальну логічну аргументативність відповіді; загалом – відповідь повна.
26 балів: до критеріїв попереднього балу додаються орфографічні, стилістичні неточності.
«добре» 16 -25 балів
25-24 бали: присутня відповідь загалом вичерпує поставлене запитання і є достатньо аргументативною, але не вписана в загальну картину літератури певної доби.
23-22 бали: до попередніх критерій додаються помилки орфографічного, стилістичного характеру; відповідь не достатньо логічно побудована.
21-20 бали: до вище зазначених критеріїв на оцінку «добре» у роботі також наявна помилка теоретичного або історико-культурного характеру, що впливає на обґрунтування відповіді.
19-20: до вище зазначених критеріїв на оцінку «добре» у роботі також наявні помилки теоретичного та історико-культурного характеру, що впливає на обґрунтування відповіді.
16-17 бали: відповідь звужена, не логічно побудована, у наведених аргументах декілька помилок.
«задовільно» 11 -15 балів
15 балів: одне з питань висвітлено на «відмінно», відповідь на інше – відсутня / робота представляє спробу дати повну відповідь, але аргументи або не переконливі, або сповнені помилок.
14 балів: одне з питань висвітлено на «добре», відповідь на інше – відсутня / робота представляє набір фактів, без аргументації, наявні помилки.
13 балів: одне з питань висвітлено вузько зі спорадичними помилками, відповідь на інше – відсутня / робота представляє окремі думки з курсу, що не корелюють достатньої мірою з поставленими завданнями.
11 балів: одне з питань висвітлено вузько, багато помилок, відповідь на інше – відсутня / відповідь на перше питання є необґрунтованою та нелогічною, з наявністю помилок, а відповідь на друге завдання є констатацією (переказом) змісту фрагменту без інтерпретації, або із незначними її елементами.
«незадовільно» 1 - 10 бали
10 балів: робота представляє помилкову відповідь на два запитання.
9 балів: робота представляє помилкову відповідь лише на одне запитання, відповідь на інше – відсутня.
6-7 балів: відповіді на поставлені завдання не проявляють філологічної компетентності (не по темі і низького рівня)
4-5 бали: вузька відповідь не по темі.
1 -3 бали: переписані завдання, відповідь взагалі відсутня або занадто коротка (декілька слів).
Неявка на МКР (у тому числі відсутність виконання роботи –
складання заборгованості )- 0 балів - Студент(ка) не писав роботу

У підсумку студент отримує у балах оцінки, що відповідають системі ЄКТС:

Підсумковий
рейтинговий бал Оцінка за
шкалою
ЄКTС Підсумкова оцінка
за національною
шкалою
90 – 100 А зараховано
82 – 89 В зараховано
75 – 81 С зараховано
66 – 74 D зараховано
60 – 65 Е зараховано
40 – 59 Fx Не зараховано з можливістю повторного складання
39 і менше F Не зараховано з обов’язковим повторним курсом

Залік отримають автоматом студенти, рейтинг яких складає 60 балів і більше. Увага, за складання заліку бали не додаються, оскільки залік недиференційований.

Додаток 1
Заповніть таблицю
Основні терміни курсу Цитати для ілюстрації термінологічного апарату
1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

Додаток 3 (для студентів факультету германських мов)
Der Naturalismus im deutschen Drama
Naturalismus (1880-1900) Ein kurzer Übersicht
1. Grundideen
Der Naturalismus ist dem Realismus verwandt, beide haben dieselben geistigen und sozialen Wurzeln. Die Naturalisten versuchten aber, die Grundideen des Realismus konsequent zu Ende zu denken, sie empfanden sich als radikaler.
Diejenige Wissenschaft, von der man im 19. Jh. annahm, dass sie die Realität einzig richtig erfasse, war die Naturwissenschaft. Mithin musste sie nach Meinung der Naturalisten auch zur Grundlage der Kunst werden. Der Literaturtheoretiker Wilhelm Bölsche drückte es in seinem Buch, das den bezeichnenden Titel "Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie" (1887) trug, folgendermaßen aus:
"Der Dichter ... ist in seiner Weise ein Experimentator, wie der Chemiker, der allerlei Stoffe mischt, in gewisse Temperaturgrade bringt und den Erfolg beobachtet. Natürlich: der Dichter hat Menschen vor sich, keine Chemikalien. Aber... auch diese Menschen fallen ins Gebiet der Naturwissenschaften. Ihre Leidenschaften, ihr Reagieren gegen äußere Umstände, das ganze Spiel ihrer Gedanken folgen gewissen Gesetzen, die der Forscher ergründet hat und die der Dichter bei dem freien Experimente so gut zu beachten hat, wie der Chemiker, wenn er etwas Vernünftiges und keinen wertlosen Mischmasch herstellen will, die Kräfte und Wirkungen vorher berechnen muß, ehe er ans Werk geht und Stoffe kombiniert."
Ziel sei es, "zu einer wahren mathematischen Durchdringung der ganzen Handlungsweise eines Menschen zu gelangen und Gestalten vor unserm Auge aufwachsen zu lassen, die logisch sind, wie die Natur."
Der wichtigste Theoretiker des Naturalismus, Arno Holz, fasste das Problem in eine Formel (!): "Kunst=Natur-x". Das "x" sei das Material der Kunst, ihre "Reproduktionsbedingungen", im Falle der Dichtung also die Sprache und die dichterischen Formen. Das "x" müsse möglichst nach Null tendieren, die Literatur also die Wirklichkeit möglichst exakt abbilden. Ein weiterer Verfechter des Naturalismus, Michael Georg Conrad, forderte 1885 von der Literatur: "Treue Wiedergabe des Lebens unter strengem Ausschluss des romantischen, die Wahrscheinlichkeit der Erscheinung beeinträchtigenden Elementes; die Komposition hat ihren Schwerpunkt nicht mehr in der Erfindung und Führung einer mehr oder weniger spannenden, den blöden Leser in Atem haltenden Intrigue (Fabel), sondern in der Auswahl und logischen Folge der dem wirklichen Leben entnommenen Szenen..."
Als "Natur", "Wahrheit", "Leben" bezeichneten die Naturalisten die Realität, so wie sie sie sahen. Sie folgten in ihrer Sicht den Theorien des französischen Historikers und Philosophen Hippolyte Taine (1828-1893). Er verstand den Menschen als gesetzmäßig bestimmt, als 'determiniert', von Vererbung, Milieu und historischer Situation. Die Naturalisten interessierten sich demnach für diejenigen Bereiche, in denen die Determiniertheit ihrer Meinung nach am krassesten zum Ausdruck kam und die vom bürgerlichen Bewusstsein damals in der Regel verdrängt wurden: die soziale Frage, die Exzesse der Großstadt - Alkoholismus, Geschlechtskrankheit, Kriminalität-, die Zerrüttung von Familie und Ehe, sei es durch die Verlogenheit der Reichen, sei es durch die Not der Armen.
Die Naturalisten protestierten dabei gegen soziale Missstände, gegen den deutschen Obrigkeitsstaat, waren aber prinzipiell von pessimistischer Grundhaltung, zeigten keine Lösung, vermittelten keine Hoffnung. Sie verstanden sich trotz aller Nähe zu sozialen Themen, trotz aller Sympathie für die Sozialdemokratie nicht als politische Bewegung mit Programm, konkreten Zielen und mit Strategien. Der Naturalismus war in erster Linie eine bürgerlich-intellektuelle, vorwiegend literarische Protestbewegung.
2. Literarische Feinde und Vorbilder
Die Naturalisten verurteilten aufs Schärfste den trivialen Zeitgeschmack, der sich an französischen Komödiendichtern (Scribe, Dumas) und an den Nachahmern der deutschen Klassik und Romantik (Heyse, Geibel) orientierte. Sie knüpften bewusst an den Sturm und Drang , an Dichter wie Heine und Büchner an. Als "Idole" galten Emile Zola (1840-1902), der in Frankreich den naturalistischen Roman begründet und als Erster den Dichter als Experimentator bezeichnet hatte, ferner der Norweger Hendrik Ibsen (1828-1906), der in seinen Dramen den determinierten Menschen ("Gespenster"), aber auch den gegen sein Milieu protestierenden ("Nora") darstellte.
3. Formen
Die Ideen des Naturalismus wurden hauptsächlich in Zeitschriften verbreitet. In Berlin gaben die Brüder Heinrich und Julius Hart die "Kritischen Waffengänge" (1882-84) heraus, in München, dem zweiten Brennpunkt des Naturalismus, publizierte Michael Georg Conrad die Zeitschrift "Die Gesellschaft" (1885-1902).
Die bedeutendsten Leistungen hat das Drama des Naturalismus aufzuweisen. Mit ihren Theaterstücken und eigens gegründeten Theatern (z.B. 1890 Freie Bühne in Berlin) erzielten die naturalistischen Dichter schon zu ihren Lebzeiten eine große Wirkung. Typische Merkmale des naturalistischen Dramas sind: Beibehaltung der traditionellen Form (etwa: Tragödie, Komödie), andererseits Tendenzen zur Episierung ("Die Weber"); Aufnahme neuer, bisher tabuisierter Themen (s.o.); entsprechend der Thematik vieler Stücke: Bevorzugung des Dialekts, entsprechend der Forderung nach Wirklichkeitsnähe: Wegfall des Monologs, entsprechend der Milieutheorie: ausführliche Regieanweisungen; häufiges Vorkommen analytischer Dramen, da ein in der Vergangenheit angelegtes Verhängnis (z.B. infolge Vererbung) sich im Verlauf des Dramas entfaltet (zum Beweis der Determiniertheit).
Weniger bedeutsam sind der naturalistische Roman und die Lyrik. Der von Arno Holz und Johannes Schlaf in ihrer Prosaskizze "Papa Hamlet" kreierte "Sekundenstil", die minutiöse Detailschilderung sozialen Elends, erwies sich als Sackgasse, ebenso die neue, der Prosa angenäherte Lyrik des Arno Holz (Phantasus 1898).
Der Biberpelz. Eine Diebskomödie von H. Hauptmann
Und nun Gerhart Hauptmann, der neue Räuberhauptmann, neben dem Ibsen bloß ein Cadet. Ja, ich bin auch sehr von ihm eingenommen, werde mich aber sehr manierlich ausdrьcken und allen Radau vermeiden, was ich auch kann, ja muß, weil ich durchaus nicht so stehe, daß ich wünschen könnte, die nächste Generation mit lauter Gerhart Hauptmannschen Schnapstragцdien oder dem Ähnlichen beglückt zu sehn. Es steckt nur in all diesen neuen Stücken was drin, was die alten nicht haben und sie verhältnismäßig dürftig und oft tot erscheinen läßt. Der Realismus wird ganz falsch aufgefaßt, wenn man von ihm annimmt, er sei mit der Häßlichkeit ein für allemal vermählt; er wird erst ganz echt sein, wenn er sich umgekehrt mit der Schönheit vermählt und das nebenherlafende Häßliche, das nun mal zum Leben gehärt, verklärt hat. Wie und wodurch? das ist seine Sache zu finden; der beste Weg ist der des Humors. Übrigens haben wir in Shakespeare längst die Vollendung des Realismus. Er wird nur in seiner Größe nicht ausschließlich daraufhin angesehn.
Theodor Fontane an Friedrich Stephany
Berlin, 10. Oktober 1889
Repertoire und Theaterpraxis zwischen der Jahrhundertmitte bis zum Auftreten
der Naturalisten

Populäre Dramatik zwischen 1850 und 1890, d.h. dem Auftreten Ibsens und Hauptmanns, bietet Übersetzungen und Bearbeitungen, dann das klassizistische Epigonendrama, die historische Dramatik in der Nachfolge Schillers. Einen unmittelbaren Eindruck von dieser Mischung im Repertoire der Bühnen geben die Theaterkritiken, die Theodor Fontane über die Aufführungen im Königlichen Schauspielhaus ab 1870 für die Vossische Zeitung verfaßte. Ihm wurde der Parkettplatz Nr. 23 zugewiesen; gezeichnet waren die Rezensionen mit „Th.F.“, ein Kьrzel, das bald in witziger Verdrehung als „Theater-Fremdling“ interpretiert wurde. 1890 beendete er diese Tätigkeit, zu einem Zeitpunkt, als Hauptmann mit der Urauffьhrung von Vor Sonnenaufgang (20. Oktober 1889) der literarische Durchbruch gelang. Fontane besprach auch dieses Stück, das nur in einer geschlossenen Vorstellung der Freien Bühne gezeigt werden konnte.
I. Voraussetzungen in der Biographie und dem historischen Umfeld
Hauptmanns
II. Bau der Komödie / Verzahnung der Handlungen
Handlung wiederholt sich spiegelnd, statt sich in der aristotelischen Pyramidenform zu entwickeln. Vier statt der zu erwartenden fьnf Akte, dazu Sprengel, 119: „Als Verwirklichung des genuin epischen Reihungsprinzips ist Hauptmanns Biberpelz eine formgeschichtlich wichtige Station auf dem Weg zur Episierung des Theaters im 20. Jahrhundert.“ Ihre Karriere ist interpunktiert durch die Diebstähle, deren Wert sich steigert; insofern ist schon eine zielgerichtete Entwicklung zu verfolgen, die im Aufstieg ins Bürgertum münden soll.
Am Schluß des Stückes treten die Bühnenwirklichkeit und die Normen der realen Öffentlichkeit auseinander, weil die Diebin ungestraft bleibt und die Justiz sich als unfähig erwiesen hat. Zumal die negative Überzeichnung der Justiz verweist auf die Satire, die hier in die Komödie eindringt, vgl. Sprengel 121: „Lachendes Strafen aktueller Mißstände ist Gattungsmerkmal der Satire“.
III. Komik versus naturalistische Wiedergabe der Wirklichkeit
Das Schema der Komödie mit dem zu erwartenden glücklichen Ende ist nur zum Teil ausgeführt. Für Fleischer und Wolffen kommt es zu einem günstigen Ausgang. Komische Effekte arbeiten gegen Wehrhahn: auch er bedient sich krimineller Methoden (Motes), so daß sich Täterin und Verfolger einander angleichen. Zum anderen repräsentiert er die Gesellschaft, die als täuschende und verlogene Gesellschaft Strategien wie die der Wolffen hervorbringt und auch belohnt. Den Höhepunkt findet diese Verspottung der Justiz in der letzten Szene in der Amtsstube, als alle Beteiligten auf der Bühne sind: der bestohlene Krüger, die Diebin Wolff, der wichtige Zeuge Fleischer, der Nutznießer Wulkow und der Vertreter der Justiz Wehrhahn. Dieser läßt sich von seinen Ressentiments gegenüber Fleischer soweit blenden, daß er dessen Aussage als Wichtigtuerei behandelt und dies durch Mimik und Reden fortwährend zu erkennen gibt.
Die Postulate des Naturalismus bleiben eigentlich unvereinbar mit Komödie: „soziale Anklage, Hinwendung zum Pathologischen, pessimistisch-deterministische Auffassung von Milieu und Charakter“ (Sprengel) scheinen nicht vereinbar mit der spielerischen Durchkreuzung von Konfliktkonstellationen in der Komödie. Hauptmann trifft in seinem Stück das Milieu der ‚kleinen Leute‘ sehr genau, kann es atmosphärisch dicht wiedergeben; auch wenn es sich um Tatbestände handelt, die der Anklage wert wären. Solche zeigen sich im Gespräch mit der überarbeiteten Leontine, deren Leben auf die Ausbeutung und Rechtlosigkeit der Dienstmдdchen hinweist, vgl. I, 486 (ebenso die Notlage der kinderreichen Frau Miller, der gekündigte Amtsdiener Mitteldorf werden aber so perspektiviert, daß sie nur am Rande oder als Übergang zu etwas Besserem oder Harmlosem auftreten.
Stдädig werden die kritikwürdigen Personen und Zustände mit derartigen Aspekten verbunden, die sie lächerlich machen und zu lachender Rezeption motivieren. So hat der sich als Demagogenverfolger gerierende Wehrhahn eine Fistelstimme. Er spricht nahezu im Fistelton und befleißigt sich militärischer Kürze im Ausdruck. Krüger spricht Sächsisch und mißversteht vieles wegen seiner Schwerhörigkeit, der Wolffen unterlaufen lauter Verstellungen bei Fremdwätern. Besonders darin wird ihr Ehrgeiz, gesellschaftlich aufzusteigen, der Lächerlichkeit überantwortet:
Frau Wolff. Lassen Se die bloß an einziges Mal was uffsagen – a Getichte, oder was grade is. Da kann ich Ihn aber sagen, Herr Doktor, da komm Se aus der Gänsehaut gar nich raus. Se könn se ja amal reinruffen lassen, wenn Se wieder amal Berliner Besuch hab’n. Zu Ihn kommen doch immer so allerhand Tichter. Die is Ihn treiste, die legt glei los. Se deklamiert Ihn zu wundernscheene! [...] Da heeßt’s gleich: das is a Temekrat. Und sein S‘ ock im Reden ja immer recht vorsichtig.
Auch die Szenen voller Ironie gehören hierher: der Amtsdiener hält die Laterne bei den Vorbereitungen zum Diebstahl (I, 503: Ende des ersten Aktes), Krüger fuchtelt mit einem Scheit des Brennholzes herum, das ihm gestohlen wurde (III, 528): Krüger. Nu denken Sie sich um Chottes willen! In vierzehn Tagen zwei solche Diebstähle! Zwei Meter Knüppel, wie Sie dort haben. Er nimmt einen der Knüppel in die Hand. So chutes, teures Holz, Frau Wolff.
Krüger ficht wütend mit dem Knüppel in der Luft herum. Und wenn`s mich tausend Taler kost, ich werden den Tieben schon auf die Spur komm. Die Leute entkehen dem Zuchthause nicht. (III, 528: Ende von Akt drei) Wehrhahn bescheidet der Wolffen Ehrlichkeit: Wehrhahn. Gut, wollen mal sehn. Er dehnt sich, steht auf und vertritt sich die
Beine. Zu Wulkow. Das ist nämlich hier unsre fleißige Waschfrau. Die denkt, alle Menschen sind so wie sie. Zu Frau Wolff. So ist’s aber leider nicht in der Welt. Sie sehen die Menschen von außen an. Unsereins blickt nun schon etwas tiefer. Er geht einige Schritte, bleibt dann vor ihr stehen und legt ihr die Hand auf die Schultern. Und so wahr es ist, wenn ich hier sage: die Wolffen ist eine ehrliche Haut, so sage ich Ihnen mit gleicher Bestimmtheit: Ihr Dr. Fleischer, von dem wir da sprachen, das ist ein lebensgefährlicher Kerl! (IV, 542: Ende von Akt vier).
IV. Frau Wolffen: Klassenspezifisch realistische versus mythische Züge
Überlebenstechnik, List der Schwachen, um sich in einer auf Klassenunterschieden beharrenden Gesellschaft durchzusetzen, Instinkt und Lebenswille. Sympathie wird unverhohlen in ihre Richtung gelenkt, z.B. durch die wiederholten Hinweise auf ihren Arbeitswillen Wehrhahn, halblaut zu Motes und Glasenapp. Ich bin doch neugierig, was da herauskommt. Da muß irgend etwas nicht ganz stimmen. Ich halte nämlich sehr viel von der Wolffen. Das Weibsbild arbeitet wie vier Männer. Meine Frau sagt, wenn die Wolffen nicht kommt, so braucht sie statt ihrer zwei Frauen zum Waschen. – Sie hat auch gar nicht üble Ansichten.
Motes. Ihre Töchter sollen zur Oper gehen...
Wehrhahn. Na ja, da mag wohl `ne Schraube los sein. Ist aber doch kein Charakterfehler. Auch wird im Dialog mit Fleischer der Tod eines Kindes angedeutet.
Gerade an den Lebens- und Durchsetzungswillen der Frau knüpft sich die zweite Interpretation, die auf eine „Geschlechtertypologie zeitlosen Zuschnitts“ (Sprengel) deutet.
Sie ist im Vergleich zu den Mдnnern stark, mьtterlich, aber auch drohend:
Frau Wolff. [...] Den Jungen würgend und abküssend. Huch, Junge, ich fress‘ dich, ich fress‘ dich reen uf.
Sie hat viel lebenspraktische Klugheit, der gegenüber sich Fleischer als hilflos intellektuell, Wehrhahn als diensteifrig-dümmlicher Ideologe und Krьger als rechthaberisch erweist. In das im Drama gestaltete Verhältnis von Männern und Frauen lassen sich durchaus archetypische Gegensätze von Frau und Mann hineinblenden.

Додаток 4
Ф. Ніцше НАРОДЖЕННЯ ТРАГЕДІЇ З ДУХУ МУЗИКИ
(Фраґменти)
Ми збагатили б естетичну думку, якби не за допомогою логічного розумування, а на підставі безпосереднього споглядання підійшли до того, що подальший розвиток мистецтва пов'язаний з подвійністю апол-лонівського та діонісійського, подібно до того, як кожне покоління за¬лежить від взаємозалежности статей у їх безупинній боротьбі й періо¬дичному примиренні. Ці назви — аполлонівське та діонісійське — ми запозичили у греків, які хоч не у поняттях, а в індивідуально-конкрет¬них образах свого світу богів відкривають для дослідника глибокоро-зумне й таємниче вчення про свої погляди на мистецтво. З обома боже¬ствами, покровителями мистецтва — Аполлоном та Діонісом — пов'яза¬не наше усвідомлення того, що у грецькому світі існує величезна про¬тилежність (як за походженням, так і за метою), протилежність між Аполлоновим мистецтвом скульптора і необразним мистецтвом, мистецтвом Діоніса. Ці обидві, такі різні течії, біжать поряд, найчастіше у великій незлагоді одна з одною, збуджуючись навзаєм до все нових, плідніших народжень, щоб утримати в них боротьбу тієї проти лежности, що її тільки позірно долає спільне слово «мистецтво». Зрештою ці обидві течії по¬єднуються у якомусь метафізичному чудо-акті гелленської «волі» й у цьому паруванні однаковою мірою творять як діонісійське, так і апол-лонівське мистецтво античної трагедії.
Щоб зрозуміти суть цих двох течій, подумаймо про них спочатку як про два окремі світи - світ сну і світ сп'яніння. Ці два фізіологічні стани протилежні, що відповідає протилежності між аполлонівським і діонісійським. Насамперед уві сні, згідно з уявленням Лукреція, з'яв¬ляються у душі людини чудові постаті богів, уві сні великий скульптор побачив прекрасно збудовані тіла надлюдських істот, а гелленський поет, коли б його запитали про таємниці поетичного творення, також згадав би про сон і дав би настанову, яку Ганс Закс дає у «Майстерзін-ґерах»:
І Мій друже, ось що таке твір поета -
це те, що він свій сон тлумачить і занотовує.
Повірте мені, що найбільше людське
божевілля розкривається уві сні. V- Усе поетичне мистецтво і віршописання
є не що інше, як тлумачення божевільних снів.
Чудове мерехтіння світу снів, у створенні яких кожна людина мистцем, — це передумова усілякого поетичного мистецтва, а також, ми побачимо, дуже важливої частини поезії. Ми отримуємо насолоду прямого розуміння образу, усі форми промовляють до нас, немає нічог байдужого чи зайвого. Але навіть у найбільшій життєвості цієї дійснос-1 ти уві сні ми все-таки маємо відчуття його ілюзс: ности. Це я знаю принаймні з власного досвіду, і я міг би навести .<-::-. доказ не лише їхньої численности, а й інформативности чимало свідчень та висловів поетів. Людина-філософ навіть має передчуття, що під тією реальністю, в якій ми живемо і в якій ми є, прихована друга, якась зовсім інша, що також є ілюзорною. А Шопенгауер прямо називає такий хист, коли комусь всі люди і всі речі часом з'являються як фантоми і образи зі снів, ознакою філософської обдарованости. Як філософ ставить¬ся до реальности поцейбічного існування, так і людина, чутлива до мис¬тецтва, ставиться до реальности сну. Ця людина ставиться до них уваж¬но і з цікавістю, адже з тих образів вона пояснює для себе життя, завдя¬ки цим подіям вона призвичаюється до життя. Вона пізнає з якоюсь всетямущістю не тільки таємні та привітні образи. І серйозне, і похмуре, і сумне, і темне, і несподівані труднощі, і хизу¬вання випадку, і боязні сподівання, коротко кажучи, вся «божественна комедія» життя разом з пеклом проходить повз неї, як театр тіней, адже вона живе разом з цими сценами і з ними співстраждає, але усе це не без скороминущого почуття ілюзорности. І, звичайно ж, дехто, подібно до мене, пригадає, як серед небезпек та жахів сну він вигукує хоробро і не без успіху: «Це тільки сни! Я не хочу далі їх бачити!» Мені розповідали про осіб, які могли продовжувати причинний зв'язок одного й того самого сну протягом трьох і більше ночей — це дані, які є достатнім свідченням того, що наша найглибша сутність, спільне підґрунтя нас усіх переживає в собі сон з глибокою втіхою і радісною потребою.
Таку радісну потребу досвіду сну виразили греки у своєму Аполлоні. Аполлон як бог усіх мистецьких сил є одночасно богом, який пророкує майбутнє. Він, сяючий, є богом світла, панує і над прекрасною видимі¬стю внутрішнього світу — фантазій. Вища правда, досконалість цих станів протилежна до лише частково зрозумілої денної дійсности, а крім того глибоке усвідомлення оз-доровлювальної та допоміжної природи сну й сновидіння одночасно є символічним аналогом віщунських здібностей і взагалі тих мистців, зав¬дяки яким життя є можливим і прекрасним. Але такої ніжної лінії, яка не може перетнути картину сну, щоб не справляти враження патологіч¬ної (у протилежному випадку ілюзорність видалась би нам грубою дійсністю), — ось якої ніжної лінії не може бракувати в образі Аполлона, цього стриманого обмеження, цієї свободи від дивних поривань, цього повного мудрости спокою бога-художника. Його око відповідно до свого походження повинне бути «променистим», і навіть коли воно гніваєть¬ся й дивиться похмуро, на ньому лежить посвячення чудового сяйва.
Отже, у певному ексцентричному сенсі Аполлона може стосуватися те, що Шопенгауер каже про людину, загорнену у «покривало Майї» («Світ як воля і уявлення», розд.1): «Так само як серед збуреного моря, що на необмежених просторах піднімає й опускає велетенські хвилі, на човні сидить моряк, довірившись вутлому суденцю, - так серед світу мук спокійно сидить людина. Треба було б сказати стосовно Аполлона, що в ньому є непорушна довіра до цього ргіпсіріит та до спокійного поцейбічного перебування когось в цей ргіпсіріит захопленого (іп іНт Веїапдепеп) -все це в Аполлоні знайшло свій найвеличніший вираз, а його самого хотілося б називати чудовим божественним образом з жестів та поглядів якого до нас промовляють вся втіха та мудрість сяйва разом з його красою.
У тому ж місці Шопенгауер показав нам величний жах, що охоплює людину, коли вона несподівано втрачає довіру до способів пізнання явищ, тоді як якась фундаментальна теза в якомусь зі своїх виявів здається винятком. Коли ми додатково до цього жаху зважимо на повне блажен¬ства захоплення, яке виростає з найглиб¬шої суті людини, ба навіть природи при тому самому порушенні, коли ми це зробимо, то ми загля¬немо в суть діонісійського, до якого ми можемо наблизитися, використо¬вуючи аналогію зі сп'янінням. Чи то через вплив наркотичного напою, про який усі первісні люди та народи говорять у гімнах, чи то при могутньому, повному втіхи наближенні весни, що пронизує всю приро¬ду, пробуджуються ті діонісійські почування, при посиленні яких суб'єк¬тивне зникає до повного самозабуття. І в німецькому середньовіччі пере-кочовували з місця на місце співами й танцями всезростаючі юрби під впливом тієї самої діонісійської сили. І в цих, присвячених св. Йога-нові й св. Файтові танцях, ми розпізнаємо вакхічні хори греків, що мали свою передісторію в Малій Азії і аж у Вавилоні та в орґастичних Сакеїв. Є люди, які або через брак досвіду, або через свою тупість саха¬ються від таких явищ, як від «хвороб народу», з насмішкою, з осторогою щодо власного здоров'я. Ці нещасні, очевидно, не здогадуються, яким трупним і примарним видається це їхнє здоров'я, коли повз них суне жар життя діонісійських мрійників.
У чуді діонісійського не тільки відбувається зв'язок між людьми. Відчужена, ворожа чи упокорена природа знову святкує своє прими¬рення з її втраченим сином, з людиною. Земля добровільно роздає свої і дари, хижі звірі з миром наближаються до скель та пустель. Колісниця Діоніса обсипана квітами та вінками, у її ярмі крокують пантера й тигр. Перетворіть «Пісню радости» Бетговена у картину і спробуйте зберегти ту саму силу уяви, пов'язаної з нею, тоді, коли мільйони, тремтячи від страху, падають. Ось так і можна наблизитися до діоні-сійського. Тепер раб є вільною людиною, тепер ламаються усі застиглі, ворожі обмеження, які поселили серед людей лихо, сваволю й «дикі звичаї». Тепер у Євангелії світової гармонії кожний почуває себе з ближнім своїм не лише з'єднаним, примиреним, зли¬тим в одне ціле, але й так, ніби покривало Майї було розірване і тріпо¬тіло тільки у клаптях перед таємничим «прадавнім». Співа¬ми і танцями людина виражає себе як член вищої спільности. Людина відівчилася ходити, говорити і прямує до того, щоб піднятися у повітря. У її жестах промовляє захоплення. По¬дібно до того, як звірі тепер говорять, а земля дає молоко й мед, так і в ній, в людині, вчувається щось надприродне — вона почуває себе, як бог, вона сама ступає так захоплено й піднесено, так, як їй ввижалося у снах, роблять боги. Людина більше не мистець, вона стала твором мистецтва. Мистецька надвлада усієї природи виявляється тут під млосне від страху сп'яніння для найвищого задоволення «прадавнього».
Тут розминається найблагородніша глина та обтесується найцінні¬ший мармур - людина, і до звуків різця й молотка діонісійського мистця світів долинає елевсінський окрик: «Ви падаєте на землю, мільйони? Чи ти передчуваєш творця, світе?»
Дотепер ми розглядали аполлонівське та його протилежність — діоні-сійське як мистецькі сили, що з природи, само собою, без посередництва людини-мистця пробиваються назовні, і в них їхні мистецькі потреби задовольняються безпосередньо - з одного боку, в образному світі снів, повнота якого не перебуває у жодному зв'язку з інтелектуальним рівнем чи мистецькою освіченістю окремої людини. З іншого, як повну сп'яніння дійсність, яка знову ж таки на окрему людину не зважає, а навіть намагається зруйнувати окремий індивід і завдяки якомусь містич¬ному відчуттю єдности визволити. На противагу до цих безпосередніх мистецьких станів природи кожний мистець є «наслідувачем», чи то, зокрема, аполлонівський мистець-мрійник, чи то діоні-сійський сп'янілий мистець, чи, зрештою, — як-от, наприклад, у грецькій трагедії - сп'янілий мистець-мрійник. Приблизно таким нам слід його уявляти, коли він у діонісійському сп'янінні та містичному самовира¬женні самотньо й осторонь від захоплених хорів опускається на землю і як йому, завдяки аяоллонівському впливові сну, відкривається його власний стан, тобто єдність з найглибиннішими основами світу в якомусь подібному до притчі образі-сновидінні.
Після цих загальних зауваг та протиставлень наблизьмося до греків, щоб довідатися, як розвинулися у них оті мистецькі потреби природи. Тоді зможемо глибше зрозуміти й оцінити ставлення грецького мистця до його праобразів, або, за виразом Арістотеля, «наслідування приро-ди». Про греків, незважаючи на всю їхню літературу та анекдоти про сни, слід говорити лише і з припущеннями, хоч все-таки і з деякою певністю. Незважаючи на неймовірну пластичну здатність їхнього ока та схильність до світлих і природних фарб, не можна стриматися - на превеликий сором усіх наступних поколінь - і не визнати, що й у їхніх сновидіннях панує логічна причинність ліній та обрисів, кольо¬рів і груп, послідовність, подібна до найкращих їхніх рельєфів, доско¬налість яких, якби таке порівняння було можливе, дало нам право назвати замріяного грека Гомером, а Гомера — замріяним греком. І це в сенсі глибшому, ніж такий, коли сучасна людина через свої сновид¬дя наважується порівняти себе зі Шекспіром.
На противагу цьому нам не потрібно говорити тільки за допомогою припущення, нам слід виявити величезну прірву, що віддаляє діонісій-ського грека від діонісійького варвара. З усіх кінців Старого Світу (за¬лишмо осторонь Світ Новий), від Риму до Вавилону, ми можемо відзна¬чити існування свят, які за своїм типом належать до грецьких у най¬кращому випадку так, як до самого Діоніса стосується бородатий са¬тир, якому цар дав й ім'я, й атрибути. Майже всюди центр цих свят був пов'язаний з неймовірною статевою розбещеністю, хвилі якої вип-лескуються далеко поза межі усього сімейного, його шанованих зви¬чаїв. Власне на цих святах випускають найдикіших у природі хижаків, доходячи до тієї огидної суміші хіті та жорстокости, яка мені завжди видавалася справжнім «відьомським пійлом». Супроти тих гарячкових поривань, що знання про них доходили до греків суходолом і морем звідусіль, греки були, як видається, довший час цілком захищені по¬статтю, що здіймалася у своїй гордості, — постаттю Аполлона, якій голова Медузи не могла протиставити жодної сили, небезпечнішої від карикатурно-неотесаної діонісійської. І це у дорійському мистецтві ота маєстатично-відштовхувальна постава Аполлона була обезсмертнена. Ще сумнівнішим, навіть неможливим, цей опір став тоді, коли з найгли-бинніших джерел гелленських назовні пробили собі дорогу подібні течії. Тепер вплив дельфійського бога обмежився до того, щоб завдяки вчасно укладеному перемир'ю забрати з рук могутнього суперника нищівну зброю. Це примирення - найважливіший момент в історії грецького культу, куди не глянеш - всюди видно перевороти, спричинені цією подією. Це було примирення двох суперників з одночасним визначенням своїх кордонів, що їх відтоді слід було дотримуватися з періодичним пересиланням дарунків на знак шани; по суті, прірву подолано не було. Якщо ми глянемо, як під тиском цього мирного договору виявила себе діонісійська сила, то відразу, беручи для порівняння вавилонські священнодійства з їхнім поверненням людини до тигра й мавпи, зро¬зуміємо значення свят світового визволення та днів просвітлення в діо-нісійських орґіях греків. Тільки в них природа досягає свого мистець¬кого захоплення, тільки в них руйнування стає явищем мистецтва. Те глухе «відьомське пійло» з хіті та жорсто-кости тут було безсилим і тільки дивовижна суміш та двоїстість афектів діонісійського мрійника нагадують про нього (як ліки нагадують про отруту); явище, коли страждання породжує втіху, коли радість викли¬кає у грудях нестерпний біль. У час найвищої радости лунає крик жаху або плач за незамінною втратою. У цих грецьких святах неначе пробивається назовні сентиментальна риса природи, ніби вона могла зітхати у зв'язку зі своїм розпадом на індивіди. Спів і мова жестів подвійно налаштованого мрійника були для гомерівсько-грецького світу чимось новим та нечуваним. Особливий страх і переляк викликала у них діонісійська музика. Якщо музика й була, як видається, вже відо¬ма як аполлонівське мистецтво, то служила тільки для подібного до ударів хвиль ритму, образна сила якого була розвинута для зображення аполлонійських станів. Музика Аполлона була дорійською архітектоні¬кою у звуках, але тільки у звуках-натяках, як це властиво для кітари. Тримаючись обережно здалека, власне той неаполлонівський елемент і творить характер діонісійської музики й тим музики взагалі - приго-ломшувальну силу звуку, єдиний потік мелосу й незрівнянний світ гармонії. У діонісійському дифірамбі людина доходить до найбільшого збурення своїх символічних здібностей: щось ще ніколи не відчуте прагне до свого вияву — знищення «покривала Майї», єдність як геній роду, ба навіть природи. Тепер суть природи повинна виразитися сим¬волічно — потрібний новий світ символів, несподівано стає потрібною символіка усього тіла, не просто символіка вуст, обличчя, слова, а якась повна міміка й жестикуляція, що ритмічно рухається у танці. Тоді несподівано навальне піднімуться й інші символічні сили, сили музи¬ки, у ритміці, динаміці та гармонії. Щоб збагнути це загальне вивіль¬нення усіх символічних сил, людина повинна перебувати на тому рівні самовираження, який хоче символічно виразитися у цих силах - дифі¬рамбічного слугу Діоніса зрозуміє тільки рівний йому! З яким здиву¬ванням повинен був дивитися на нього аполлонівський грек! Зі здиву¬ванням, яке було усе більше, коли до нього домішувався страх, що йому оте Все насправді не є таке чуже, навіть коли його аполлонівська свідомість ніби закриває від нього цей діонісійський світ.