|
|
Главная \ Методичні вказівки \ Образотворче та декоративно-прикладне мистецтво
Образотворче та декоративно-прикладне мистецтво« Назад
Образотворче та декоративно-прикладне мистецтво 20.02.2015 16:30
МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КЕРІВНИХ КАДРІВ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ
ДИПЛОМНА РОБОТА
МЕТОДИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇДО НАПИСАННЯ, ОФОРМЛЕННЯ ТА ЗАХИСТУ для студентів спеціальності 6.020208 „Образотворче та декоративно-прикладне мистецтво” спеціалізації „Мистецтвознавець-експерт”
Затверджено на засіданні кафедри мистецтвознавства та експертної діяльності Протокол № 1 від 30 серпня 2006 р.
КИЇВ – 2006
Дипломна робота: Методичні рекомендації з написання, оформлення та захисту для студентів спеціальності 6.020208 „Образотворче та декоративно-прикладне мистецтво” спеціалізації „Мистецтвознавець-експерт” /Укл. Г. М. Юхимець. – К.: ДАКККіМ, 2006. – 36 с.
Укладач Юхимець Г. М. – канд. мистецтвозн., доцент, завідувач відділу образотворчих мистецтв Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського
Рецензент Мінжулін О.І. – зав. відділом реставрації музею історії України, доцент ДАКККіМ
1. ЗАГАЛЬНІ ПОЛОЖЕННЯ Дипломна робота студента-мистецтвознавця – завершене самостійне наукове дослідження, присвячене одній з актуальних проблем історії, теорії та практики вітчизняного й зарубіжного образотворчого, декоративно-прикладного й народного мистецтва. Тема дипломної роботи затверджується на засіданні кафедри мистецтвознавства та експертної діяльності. Виконання дипломної роботи має за мету: – поглибити, систематизувати й закріпити отримані під час навчання наукові, теоретичні знання та практичні навички; – розкрити рівень теоретичної та практичної підготовки студента; – засвідчити спроможність студента до виконання самостійного наукового дослідження з обраної ним спеціальності.
2. ОСНОВНІ ЕТАПИ ПІДГОТОВКИ ДИПЛОМНОЇ РОБОТИ Досвід свідчить, що робота над дипломним дослідженням проходить поетапно і містить низку дій і заходів. Як основні з них можна виділити: – вибір і затвердження теми; – вивчення літературних та архівних джерел; – визначення й погодження з науковим керівником календарного графіка виконання дипломної роботи; – пошук, накопичення, наукове дослідження та мистецтвознавчий аналіз фактичного матеріалу; – розробка плану дипломної роботи; – поетапне ознайомлення наукового керівника з текстом окремих розділів дипломної роботи відповідно до затвердженого графіка її виконання; – звітування на засіданнях кафедрі студента і керівника про хід виконання дипломної роботи відповідно до затвердженого графіка; – ознайомлення наукового керівника з повним текстом дипломного дослідження і робота студента над усуненням недоліків; – оформлення дипломної роботи і підготовка до захисту; – передача дипломної роботи на рецензування; – попередній розгляд на кафедрі дипломної роботи та рецензії на неї; – рішення кафедри щодо допуску дипломної роботи до захисту; – захист дипломної роботи перед Державною екзаменаційною комісією. 3. ВИБІР І ЗАТВЕРДЖЕННЯ ТЕМИ
Студентам надається право вибору теми дипломної роботи самостійно або за тематикою, запропонованою кафедрою мистецтвознавства та експертної діяльності. Студенту можуть запропонувати на розгляд кафедри самостійно сформульовану тему. Випускники мають право, за погодженням з науковим керівником, внести уточнення та зміни в затверджену тему й ухвалити ці зміни не пізніше ніж за півроку до захисту дипломної роботи. Тема дипломної роботи затверджується на засіданні кафедри мистецтвознавства та експертної діяльності не пізніше ніж за рік до захисту. Після затвердження теми дипломної роботи і призначення наукового керівника студент зобов’язаний одразу обговорити і у місячний термін погодити з керівником календарний графік виконання дипломної роботи. Після погодження з керівником календарного графіка виконання дипломної роботи студент повинен неухильно дотримуватися термінів виконання етапів роботи, визначених графіком. Студент має виявляти активність та ініціативу у співпраці з науковим керівником і несе повну особисту відповідальність щодо виконання затвердженого календарного графіка, написання та оформлення дипломного дослідження. Практика наукової діяльності підказує, що вірно обрана й сформульована тема дипломного дослідження має велике значення для успішного його виконання. Обираючи тему, дипломник має виходити як з об’єктивних, так і суб’єктивних обставин (вірно оцінити свій фаховий рівень і досвід, особисту схильність до предмета дослідження, можливості доступу до фактичного матеріалу, архівних джерел тощо). Перед остаточним вибором теми бажано ознайомитися, хоча б у загальних рисах, з предметом дослідження, актуальністю, новизною і перспективністю теми, станом її вивчення мистецтвознавчою наукою. Тільки зваживши на усі переваги й труднощі майбутнього дослідження обраної теми дипломної роботи, перспективи результату студент має прийняти остаточне рішення щодо обраної теми та формулювання її назви.
4. НАУКОВИЙ КЕРІВНИК, КОНСУЛЬТАНТ
Для керівництва дипломною роботою кафедра мистецтвознавства та експертної діяльності призначає наукового керівника з числа викладачів кафедри. Науковий керівник: – допомагає студенту остаточно визначити концепцію, межі та структуру дипломного дослідження; – допомагає скласти календарний графік роботи над дипломним дослідженням; – контролює дотримання студентом затвердженого календарного графіка і періодично доповідає на засіданнях кафедри про хід виконання дипломного дослідження; – надає поради студенту щодо визначення та опрацювання фактичного матеріалу, літературних, архівних та інших джерел, необхідних для роботи над дипломним дослідженням; – консультує студента з усіх питань, що виникають в процесі роботи над дипломним дослідженням; – перевіряє написані частини тексту дипломної роботи і надає поради щодо подальшої роботи студента; – перевіряє остаточний варіант тексту дипломної роботи та надає поради студенту щодо виправлення помилок і недоліків; – пише відгук на дипломну роботу; – приймає участь у підготовці до захисту дипломної роботи перед Державною екзаменаційною комісією.
5. КОНЦЕПЦІЯ, ПЛАН ТА ГРАФІК НАПИСАННЯ ДИПЛОМНОЇ РОБОТИ
Аби чітко визначити ціль і завдання дипломної роботи, сформулювати концепцію її теми, студент має насамперед глибоко вивчити відповідну мистецтвознавчу літературу, зосереджуючи особливу увагу на аналізі теоретичних проблем, фактів і пам’яток, які є об’єктом його дослідження, на аналітичних узагальненнях та висновках, що безпосередньо стосуються його теми, або можуть допомогти глибше й повніше розкрити її. Після вивчення мистецтвознавчих джерел та ґрунтовного ознайомлення з фактичним матеріалом необхідно остаточно визначити ціль, завдання дипломної роботи, сформулювати основну концепцію та скласти план і графік її написання (див. Додаток № 1). Робочий план має довільну форму і складається з переліку рубрик-завдань, зміст й послідовність яких мають бути обумовлені внутрішньою логікою дослідження. У процесі роботи над дипломом студенту бажано скласти декілька робочих планів. Спочатку це може бути план, який лише в основних рисах окреслюватиме зміст і композиційну структуру майбутньої роботи та етапів її виконання. Надалі, із заглибленням у предмет дослідження, доцільно уточнити й деталізувати план роботи. Логічним завершенням підготовчого етапу до написання дипломної роботи може бути розгорнутий, деталізований план дипломного дослідження, або інакше – план-проспект, тобто реферативне викладення розміщених у логічному порядку питань, за якими надалі має бути проаналізовано й систематизовано фактичний матеріал. „Доцільність складання плану-проспекту визначається тим, що шляхом систематичного включення дедалі нових і нових даних його можна довести до заключної структурно-фактологічної схеми” дипломної роботи. Досвід наукових досліджень свідчить, що робочий план і план-проспект допомагають зберігати певний чіткий і визначений науковий напрямок, розраховувати термін поетапного виконання запланованого, виходячи з реальних можливостей. Але слід пам’ятати, що жоден план не може бути догмою і якщо з’являються нові фактичні матеріали (архівні документи, пам’ятки, результати техніко-технологічної експертизи тощо) які суттєво змінюють уявлення про предмет дослідження і вимагають внесення певних коректив, необхідно такі корективи вносити і у план роботи.
6. ОБСЯГ, СТРУКТУРА І ЗМІСТ ДИПЛОМНОЇ РОБОТИ. ПОСЛІДОВНІСТЬ ТА МЕТОДИКА ВИКОНАННЯ
Дипломна робота традиційно складається з вступу, двох-трьох розділів основної частини, загальних висновків, а також переліку ілюстрацій, таблиць, рисунків, додатків (експертні оцінки, результати техніко-технологічної експертизи тощо), списку використаної літератури, списку скорочень. В цілому текстова частина дипломної роботи має бути від 75 до 100 сторінок комп’ютерного набору за прийнятими стандартами (шрифт –14, інтервал 1,5). Досвід свідчить, що розпочинати наукове дослідження за обраною темою слід із збору та ознайомлення з фактичним матеріалом, який стане основою для визначення об’єкта та предмета дипломного дослідження. В процесі збору фактичного матеріалу та ознайомлення з ним обов’язково виникатимуть певні труднощі, але й будуть „відкриття”, які необхідно врахувати при складанні плану змісту майбутньої роботи та плану-графіка її виконання. Ознайомлення з фактичним матеріалом доцільно поєднувати із записами своїх перших вражень, думок, гіпотез, оцінок, що обов’язково з’являться в процесі цієї роботи і потім можуть бути використані на етапі написання тексту дипломної роботи. Одночасно з роботою над збиранням фактичного матеріалу доцільно розпочати пошук та вивчення літературних та архівних джерел, їх систематизацію на основні (базові) та допоміжні. Розпочинати пошук літературних джерел доцільніше з ґрунтовних і нових праць, а потім, користуючись посиланнями на інші джерела, розширювати джерельну базу. Книги та статті, що містять необхідну наукову інформацію, необхідно уважно проаналізувати і зробити їх повний бібліографічний опис. Літературні джерела, визначені як базові, стануть основою списку літератури до дипломного дослідження. Системне вивчення літературних та архівних джерел передбачає ґрунтовний аналіз та співставлення наукових фактів, ідей, концепцій, поглядів, оцінок, узагальнень різних дослідників, поглядів на одну й ту ж саму проблему з метою критичного аналізу літератури, історії дослідження теми в цілому та її окремих питань, і, як результат, визначення міри розробленості обраної дипломником теми, новизни та актуальності, мети і завдання, хронологічні межі дослідження. Після вивчення літературних та архівних джерел необхідно визначити структуру й обсяг дипломної роботи. Зміст дослідження бажано подавати на початку дипломної роботи. У вступі до дипломної роботи(приблизний обсяг 6 – 10 с.):
Надзвичайно важливим у дипломній роботі є аналітичний огляд літератури за обраною темою. Студент має продемонструвати глибокі знання спеціальних літературних джерел за темою, своє вміння робити їх системний критичний аналіз, визначати головне в сучасному стані наукового вивчення обраної ним теми. Характеризуючи рівень наукової розробленості теми, недостатньо тільки назвати монографії, статті, доповіді на наукових конференціях. Студент має зробити стислий аналіз їх змісту: які проблеми знайшли детальне висвітлення, які досліджені недостатньо, або, взагалі, залишилися поза увагою науков-ців, які гіпотези й висновки автор дипломної роботи розділяє, а з якими не може погодитися й чому. Огляд літературних джерел має бути систематизованим в певному логічному зв’язку з метою дослідження (огляд праць бажано обмежити тільки такими, що присвячені питанням обраної теми, а не проблемі в цілому). У разі наявності великої кількості літературних джерел, їх аналіз може бути виділений в окремий розділ. В огляді літератури доцільно згадувати й аналізувати наукові публікації, що безпосередньо стосуються теми дипломної роботи. Слід уникати формального переліку наукових публікацій і механічного, поверхового переказу всього, що стало відомо дипломнику з прочитаного й того, що тільки побічно стосується мети його дослідження. Надзвичайну уважність і відповідальність студенту необхідно виявляти у висновках до критичного огляду літератури і дуже обережно, тільки після ретельного і всебічного опрацювання максимально доступної кількості наукових джерел, консультацій з науковим керівником, визначати ту або іншу проблему як нову, не досліджену. Аби нічого не пропустити й уникнути повторного пошуку, варто, вивчаючи джерела, робити більше записів, які можуть знадобитись в процесі написання роботи. Записуючи для себе факт, думку, висновок іншого дослідника необхідно слідкувати за точністю цитування, переписування фактичних відомостей, переказу змісту тексту літературного, архівного джерела. Зберігати записи доцільно в окремих папках для кожного розділу дипломної роботи. Після завершення роботи над вивченням фактичного матеріалу, архівними й літературними джерелами усі накопичені матеріали необхідно систематизувати відповідно до плану дипломної роботи й остаточно визначитися щодо достатності зібраного матеріалу і його повноти. У разі необхідності – вивчити й проаналізувати іншу корисну літературу, скоротити або навпаки розширити джерельну базу дипломної роботи. Вивчення фактичного й архівного матеріалу, глибокий аналіз літературних джерел дозволять визначити методи, об’єкт і предмет дослідження, чітко окреслити межі дослідження, фактичний матеріал, на якому базується дослідження. Вступ доцільно завершувати наведенням переліку структурних елементів дипломного дослідження й обґрунтуванням їхньої послідовності. Методика роботи над основними розділами дипломного дослідження Зміст основної частини складається з двох-трьох розділів (приблизний обсяг від 50 до 70 с.) і має точно відповідати темі дипломної роботи, меті й завданню дослідження, визначеними у вступі. Кожен розділ дипломної роботи закінчується стислими висновками (від 1 до 3 с.). Мистецтвознавчий опис та формальний аналіз творів (розгорнутий, стислий, порівняльний тощо) завжди має бути спрямованим на розкриття теми, й відповідати меті та завданням дослідження. Саме глибокий і всебічний аналіз фактичного матеріалу (архівних джерел, творів мистецтва, думок і поглядів їх творців, результатів атрибуції та експертизи, техніко-технологічних досліджень тощо) має стати базовою основою теоретичних положень та висновків сформульованих автором дипломного дослідження. Зміст розділів основної частини дипломної роботи має точно відповідати темі дослідження й повністю її розкривати. Дипломник повинен на належному науковому рівні, логічно й аргументовано, викласти результати дослідженого ним фактичного матеріалу, показати належний рівень теоретичної мистецтвознавчої підготовки, глибоке знання предмета, продемонструвати вміння самостійно і на високому фаховому рівні аналізувати твори мистецтва і, на основі результатів дослідженого ним фактичного матеріалу, робити глибокі узагальнення й висновки. Загальні висновки Заключна частина дипломної роботи складається із загальних висновків (приблизний обсяг до 5 с.). Загальні висновки є синтезом, тобто логічно струнким стислим викладенням наукових результатів дипломного дослідження, їх співвідношення з метою й завданнями, поставленими та сформульованими у вступній частині дипломної роботи. При цьому визначається не тільки наукова новизна і практична цінність дипломної роботи, а й нові наукові завдання, які постають у зв’язку з результатами проведеного дипломником дослідження. Тому у висновках бажано сформулювати практичні пропозиції щодо подальшої розробки досліджуваної теми.
7. ОФОРМЛЕННЯ ДИПЛОМНОЇ РОБОТИ
Дипломна робота має бути написана літературною мовою, без граматичних та стилістичних помилок. Думки і висновки автора повинні викладатися чітко, ясно, а текст, в цілому, відзначатися смисловою завершеністю, цілісністю і пов’язаністю. Слід дуже уважно добирати наукові терміни й визначення, дотримуватися мистецтвознавчої термінології, не використовувати слів і виразів, поширених серед художників, реставраторів на рівні їх звичайного спілкування і які є своєрідним професійним жаргоном. Іноземні слова треба вживати лише у разі крайньої необхідності. Смислова точність і ясність є головною вимогою до наукового тексту. Слід також уникати як смислових повторень, так і частого вживання однакових слів і виразів. Вживаючи скорочення слів необхідно дотримуватися відповідних вимог і правил, встановлених Держстандартом України (див.: Скорочення слів в українській мові в бібліографічному описі. Загальні вимоги та правила: ДСТУ 3582 – 97. – Чинний від 07.01.98 – К., 1998. – 26 с. – (Інформація та документація). Необхідно дотримуватися встановлених вимог і правил у написанні літерних абревіатур. Літерні абревіатури, запроваджені автором дослідження (тобто такі, що скорочено позначають певні поняття із відповідної галузі знань) при першому згадуванні вказуються у круглих дужках після повного найменування і надалі вживаються у тексті без розшифровки. Усі вживані у тексті дипломної роботи скорочення та літерні абревіатури з їх повною розшифровкою, можна навести в окремому списку скорочень, який традиційно виноситься після додатків. Обов’язковою вимогою до оформлення текстової частини дипломної роботи є дотримання загальних правил цитування та посилання на використані джерела. Головною вимогою до цитованого тексту є збереження змісту, закладеного його автором. Не можна допускати цитування та переказу іншого автора, які неточно відтворюють його думку або перекручують її. Текст цитати починається і закінчується лапками і наводиться в граматичній формі, в якій він поданий у джерелі, із збереженням особливостей авторського написання. Пропуск слів, речень, абзаців при цитуванні допускається без змін авторського тексту і позначається трьома крапками, які ставляться у будь-якому місці – на початку, всередині, в кінці цитати. Якщо перед випущеним текстом або за ним стояв розділовий знак, то він не зберігається. Роз’яснювальні та уточнюючі слова або речення у цитованому тексті наводяться у квадратних дужках. Кожна цитата або переказана думка, положення, факт запозичені у іншого автора обов’язково супроводжуються посиланням на джерело. Важливою вимогою до оформлення дипломної роботи є добір ілюстрацій, таблиць, схем тощо та дотримання правил їх подання. Ілюстрації мають відповідати загальному задуму автора, доповнювати зміст дослідження, підтверджувати наукові положення й висновки, викладені в тексті. Необхідно уникати як випадкових ілюстрацій, пов’язаних із другорядними деталями тексту, так і невиправданих пропусків ілюстрацій до найважливіших положень і висновків автора. Ілюстрації мають бути високої якості, мати чітку логіку послідовності їх розташування в текстовому блоці дипломної роботи, або в окремому альбомі, а також високий естетичний рівень оформлення. Підтекстовку до ілюстрації (авторство, назва та інші необхідні відомості) розміщують після її порядкового номера, який вказується арабською цифрою. У підтекстовках до ілюстрацій необхідно дотримуватися уніфікації форми і послідовності наведення відомостей і не допускати невиправданого відхилення від обраного стандарту. Повнота бібліографії і дотримання правил оформлення бібліографічного апарату в дипломній роботи є надзвичайно важливою ознакою рівня професійної підготовки її автора: дотримання ним наукової етики і культури, ступінь повноти й глибини вивчення літератури, вміння аналізувати й використовувати джерельну базу для досягнення запланованого наукового результату. Традиційно бібліографічний апарат дипломної роботи складається з бібліографічних посилань і бібліографічного списку використаних літературних джерел, які оформлюються відповідно до чинних стандартів з обов’язковим дотриманням елементів бібліографічного опису: – заголовок опису – прізвище та ініціали автора; – назва – назва твору; – видання – відомості щодо відмінностей певного твору від інших видань того ж самого твору; – вихідні дані – місце видання, найменування видавництва та рік видання; – кількісна характеристика даних – фактична кількість сторінок (с.), аркушів (арк.). Умовні роздільні знаки. Послідовність розташування: Заголовок опису. Основний заголовок. : Інша назва. / Відомості щодо авторства (автори, укладачі, редактори). // Назва документа (збірника, журналу, газети, в якому міститься складова частина). . – Місце видання. : Видавництво (книга). , Рік видання ( книга). . – Рік видання (журнал). . –Номер (журнал). . – Кількість сторінок ( у книзі – усього сторінок: – 356 с. сторінки, на яких розміщений певний фрагмент тексту: – С. 37 – 59). Порядок розміщення використаної літератури визначається автором наукового дослідження. Є чотири варіанти укладання списку: алфавітний, алфавітно-хронологічний, систематичний та першого згадування джерел. Доцільно пронумерувати бібліографічні записи в списку для подальших посилань на них (Додаток № 6). Обов’язковою умовою якісної дипломної роботи є – грамотність, строга логіка викладу, вірність мовностилістичного оформлення. Текст має бути ретельно перевірений автором після його друку на паперовому носії. Особливо прискіпливо необхідно перевірити прізвища, дати, назви, звірити цитати та посилання на літературні та архівні джерела. Відповідальність за допущені помилки несе автор дипломної роботи. Дипломна робота має бути якісно надрукована, сторінки пронумеровані, заголовки, текст та ілюстрації вдало розміщені, обкладинка відповідати прийнятим стандартам.
8. ПІДГОТОВКА СТУДЕНТА ДО ЗАХИСТУ ДИПЛОМНОЇ РОБОТИ
Після отримання письмового позитивного відгуку наукового керівника, студент має передати оформлену дипломну роботу і письмовий відгук на кафедру мистецтвознавства та експертної діяльності не пізніше ніж за два тижні до захисту. Після розгляду дипломної роботи на кафедрі та допуску студента до захисту, його дипломна робота передається на рецензування спеціалістам із викладачів ДАКККіМ або інших установ. Письмова рецензія передається на кафедру не пізніше, ніж за 10 днів до захисту. Після ознайомлення наукового керівника і автора дипломної роботи з рецензією, студент готує свій виступ на відкритому засіданні Державної комісії.
9. ЗАХИСТ ДИПЛОМНОЇ РОБОТИ
Для виступу перед членами Державної комісії студенту надається до 5 хвилин, що відповідає 2-3 сторінкам друкованого тексту. У стислому виступі студент має:
Додаток 1 ГРАФІК роботи над дипломним дослідженням
Додаток 2
МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КЕРІВНИХ КАДРІВ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВКАФЕДРА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА ТА ЕКСПЕРТНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ
ТЕМА ДИПЛОМНОЇ РОБОТИ
Дипломна робота студента ____ курсу __________________________ (прізвище, ім’я, по батькові)
Науковий керівник _________________________________ (вчений ступінь, вчене звання, прізвище, ім’я, по батькові)
Рецензент_________________________________ (вчений ступінь, вчене звання, прізвище, ім’я, по батькові)
КИЇВ – 200__
Додаток № 3
ПРИКЛАД АНАЛІЗУ ЛІТЕРАТУРИ, ОБҐРУНТУВАННЯ ТЕМИ, МЕТИ І ЗАВДАНЬ ДОСЛІДЖЕННЯ
Фрагмент із книги: Міляєва Л. С. Стінопис Потелича. Визвольна боротьба українського народу в мистецтві XVII ст. – К.: Мистецтво, 1969. – С. 7 – 10.
Останнім часом зусилля багатьох українських мистецтвознавців зосереджено на створенні історії українського мистецтва, побудованої на міцному фундаменті… історичної науки. Підготовча робота вимагала копіткої роботи авторів: їм довелося не лише освоювати й обмірковувати зібраний раніше матеріал, але буквально на місці вивчати нові пам'ятки. Тому численні твори публікуються вперше безпосередньо в історії мистецтва, де часто немає можливості піддати пам'ятку досить повному й всебічному аналізу. Найбільше відкриттів припало на долю монументального живопису XIV—XVIII століть. Є всі підстави твердити, що багато із введених у науковий вжиток ансамблів докорінно змінили панівні уявлення про основні тенденції художньої культури епохи феодалізму. До них передусім слід віднести розписи пам'яток дерев'яного будівництва. Ці твори стали об'єктом найуважнішого вивчення: вони відкрили зовсім нову сферу духовної культури народу. Оскільки стінопис прикрашає дерев'яні будівлі, найчастіше пов'язані з життям міщанина, ремісника і селянина, він являє собою найдемократичніший у мистецтві напрям, що відбиває народні смаки. Розписи дерев'яних церков – своєрідне відгалуження декоративно-монументального живопису, їхній стиль, різний для кожної епохи, одночасно єдиний за своїми вихідними декоративними принципами. Його джерелом незмінно є народне мистецтво. Через те стінопис легко зіставити з народними легендами і фольклорними переказами, в ньому явно чи приховано чується відгомін повір'їв, надій і сподівань найширших народних мас. Він вабить оптимістичними нотами, що звучать навіть у найважчу для народу годину. Безперечно, вже настав час монографічного дослідження монументального живопису, який досі незаслужено ігнорує наука. Уперше про стінопис в українській дерев'яній архітектурі згадав М. Соколовський. Він відзначив, що розписи є характерною декоративною ознакою українських храмів, яка відрізняє їх від польських костьолів, прикрашених різьбою та скульптурою (251) [Тут і далі у круглих дужках цифрою позначено номер літературного джерела у списку літератури, що поданий в кінці книги – Г. Юхимець]. Польський дослідник не знав про численні розписані дерев'яні костьоли, часто за стилем дуже близькі до українських. Минали роки, але історики, як і раніше, не вважали за потрібне вивчати стінопис: він не був помічений ані мистецтвознавцями, ані дослідниками народної творчості, хоч деякі з них вказували на його незаперечну художню цінність. К. Мокловський у книзі, присвяченій народному мистецтву Польщі, писав: “Пам'ятки дерев'яної архітектури заслуговують найпильнішої уваги і докладного дослідження, тим більше, що старі церкви і костьоли являють собою музеї народного мистецтва різноманітних його видів, архітектури, станкового й настінного живопису та різьби” (242, с. 423). І. Е. Грабар відзначив, що в м. Дрогобичі “Церква св. Юрія всередині вся розписана просто по дерев'яних стінах фарбами” (32, с. 374). М. Голубець, автор нарисів з історії українського мистецтва, представник націоналістичного кола українських вчених, обґрунтовував ігнорування дерев'яного зодчества в історії мистецтва тим, що воно, мовляв, взагалі належить лише до царини народного мистецтва. як він вважав, мистецтва села. Таким чином, і стінопис дерев'яних споруд не потрапляв у коло інтересів історика (30). Твердження М. Голубця, і це очевидно, не позбавлені фактичних і методологічних помилок. З одного боку, як йому свого часу справедливо заперечував Д. Щер-баківський, подібне розмежування процесу антиісторичне. “Між мистецтвом міста й села, – зауважував Д. Щербаківський, – не було китайської стіни і взаємний вплив між ними був найширшим” (165, с. 226—228). З другого боку, спорудження дерев'яних церков і прикрашення їх живописом характерне такою ж мірою для міст, як і для сіл. До історії українського мистецтва стінопис був уведений В. Р. Залозецьким (52). У праці, присвяченій малярству Закарпаття, автор відзначив специфіку техніки розписів, звернувши головну увагу на їхню іконографію. Проте він не намагався з'ясувати напластування століть, наявні майже в кожному ансамблі, простежити і виявити їхні стилістичні ознаки, а, як це було притаманно багатьом його сучасникам, перелічив основні сюжети стінопису кожного храму. Все ж важливо, що Залозецький увів до наукового вжитку невідому раніше галузь монументального живопису, відшукав надзвичайно цікаві закарпатські пам'ятки, ніким до нього не помічені. В його праці, правда, жодна з них не була репродукована. Видатний історик українського середньовічного мистецтва І. С. Свєнціцький звернув увагу на необхідність вивчення пам'яток живопису в галицькій дерев'яній архітектурі (130). В статті “Тематичний уклад стінопису церкви св. Юра в Дрогобичі” він писав, що розписи збереглися лише в дуже невеликій кількості галицьких церков. Автор перелічив відомі йому пам'ятки, серед котрих були й розібрані до 1938 р. храми1. Своє дослідження він обмежив лише іконографією. І. С. Свєнціцький скрупульозно назвав усі композиції церкви св. Юра в Дрогобичі, не спиняючись на питаннях стилю, живописних якостях зображень, джерелах походження пам'ятки і т. ін. Цим, мабуть, і вичерпується мізерна кількість літератури довоєнних років з предмета, що нас цікавить. Більш систематичне вивчення пам'яток настінного живопису в дерев'яних церквах розпочалося 1958 року у зв'язку з підготовкою Академією архітектури УРСР багатотомного видання історії українського мистецтва. Хоча стінопис не ввійшов до академічної програми з історії українського мистецтва (115), організовані Академією експедиції взяли на облік багато уцілілих до нашого часу ансамблів. У книзі “Украинское искусство” Г. Н. Логвин (86, с. 129 154, 211 – 214) уперше ввів живопис дерев'яних храмів у художній процес. В його праці йдеться про три галицькі ансамблі XVI—XVIII століть церкву св. Духа в Потеличі, Чесного хреста і св. Юра в Дрогобичі. В книзі опубліковано кілька фрагментів стінопису. Автор прагнув, наскільки не можливо, визначити місце пам'яток в образотворчій культурі українського народу. Він вказав на те, що за своїм ідейним змістом монументальний живопис ряду дерев'яних храмів пов'язаний з національно-визвольними ідеями. Ґрунтовнішими публікаціями є. праці Г. Н. Логвина і П. Г. Юрченка, вміщені в II і ІІІ томах історії українського мистецтва. В них йдеться про велику кількість галицьких і закарпатських пам'яток, в загальних рисах досліджено іконографію живописних ансамблів, проведено спостереження над технікою настінного живопису дерев'яних будівель, простежено композиційні засоби, якими користувалися автори і т. д. (85, с. 189– 203; 172). Аналізуючи пам'ятки, Логвин намагався з'ясувати коло їхніх авторів, уточнив деякі датування. Він торкнувся проблеми, пов'язаної з еволюцією декоративних форм стінопису та його стилістичних ознак в кожну епоху. Автора цікавить процес взаємодії живопису дерев'яних церков з іншими видами мистецтва, зокрема з мініатюрою та гравюрою. Звичайно, малий обсяг статті, до якої ввійшов фактично раніше не вивчений матеріал, не дав можливості всебічно його висвітлити. Таким чином, дослідження творів стінопису народного зодчества залишається актуальним. Гадаємо, що у вивченні розписів слід звернути увагу на ідейно-художній зв'язок ансамблів з епохою, з'ясувати ті реальні думки й уявлення, які укладалися майстрами в умовні рамки релігійного мистецтва. Важливо показати, якими шляхами йшов розпиток цього своєрідного виду монументального живопису, відзначивши його характерні відмінні риси. В цьому плані особливо цікавим може бути розв'язання питання про вплив народних смаків, народної естетики на художній процес, оскільки саме вони правлять за основу в творчості більшості авторів настінного живопису дерев'яних церков. Стилістичний аналіз розписів, проведений під цим кутом зору, допоможе розкрити специфіку художнього образу в живописних творах, які прикрашали дерев'яні храми. Зіставлення живопису українських церков з польськими дерев'яними костьолами збагатить нашу уяву про сферу взаємовпливів двох сусідніх слов'янських культур. Наші польські колеги взяли на облік всі українські церкви на території Польської Народної Республіки, їхній стінопис (225; 229). Результати обстежень регулярно друкуються в каталогах. 3. Петрова в публікації, присвяченій церкві с. Поворозник, вказала на стінопис і відтворила один з його фрагментів (246). Настала потреба провести спостереження над декоративними особливостями кожного ансамблю, вивчити стилістичну своєрідність розписів. Лише ретельне монографічне дослідження пам'яток дасть можливість вмотивовано їх датувати. Відсутністю подібних праць можна пояснити, чому темою цієї монографії обрано дослідження найстаровиннішої пам'ятки настінного живопису в дерев'яній українській архітектурі – розписів церкви Святого Духа міста Потелича (нині село Нестеровського району Львівської області) першої половини XVII століття. У літературі розписи Потелича (його двох церков – Тройці й Святого Духа) вперше згадані І. С. Свєнціцьким у статті (1938), про яку вже мовилося, хоча сама історія міста Потелича здавна вабила фахівців. Окрім докладних статей в польських географічних словниках (250) і публікацій архівних джерел, що стосувалися соціально-політичного та економічного життя міста (220; 46, ІІІ), з'явилася низка праць, присвячених власне самому місту. Серед них ґрунтовна стаття В. Січинського “Будівництво міста Потелича”, яка ввела до наукового вжитку пам'ятки його дерев'яної архітектури. До них пізніше постійно зверталися майже всі історики українського народного будівництва. В оглядах виставок, їхніх каталогах і окремих дослідженнях неодноразово згадувались пам'ятки іконопису міста (162, с. 52, 59, 61; 126, с. 175, 176; 122, с. 34; 121. с. 268, 270). Одначе до Свєнціцького жоден з дослідників не згадав про стінопис двох потелицьких храмів. У названій вище статті Свєнціцький засвідчував: “Літом 1937 р. розібрали міську церкву св. Тройці в Потеличі з 1593 р., залишивши для потомности рештки стінопису нави із зображенням Никейського Собору над південними дверима і Страстей Господніх напроти на північній стіні. Впрочім, у Потеличі є ще багатий стінопис XVII ст. у церкві св. Духа, т. зв. Гончарів, що ним належало б у майбутності занятися головно за становища наукової консервації” (130, с. 2). Публікації стінопису в книзі Г. Н. Логвина “Украинское искусство” і в нашій, написаній у співавторстві з Г. Н. Логвином, були ліпше першим кроком у вивченні потелицької пам'ятки. В короткій характеристиці ми хотіли підкреслити стилістичну її своєрідність, зв'язок ідейно-художнього задуму живопису із соціально-політичннм і культурним житіям епохи. Наступним етапом був аналіз специфічних декоративних особливостей святодухівського стінопису, викладений у праці Г. Н. Логвина “Монументальний живопис XIV–першої половини XVII століття” (85, с. 190–200). Але й ця робота не вичерпала всіх питань, що виникли при дослідженні розписів. У малярстві маленької церкви гончарів, збудованої і розписаної за їхнім замовленням, наче у фокусі, відбилися характерні риси складного і напруженого періоду в історії України. Цілісний і самобутній за своєю вихідною концепцією декоративний цикл живопису дає можливість відчути громадянський пульс часу, побачити його живий зв'язок з мистецтвом. …У живопису пам'яток дерев'яного будівництва реалістичні тенденції виявились у своєрідній національній якості. В них багато спільного з народним мистецтвом. Наше завдання – визначити специфічні риси стінопису Потелича, його місце і значення в українському образотворчому мистецтві; показати всю багатозначність пам'ятки, розглянувши її на широкому історичному тлі, в тому культурному середовищі, яке обумовило її появу. Цілком свідомо приділена особлива увага творам, сучасним потелицьким розписам, оскільки багато питань історії українського мистецтва XVI–XVII ст. досі надзвичайно мало розроблено. Використані в праці твори малярства, мініатюри та гравюри (деякі з них досліджуються вперше) дозволять відчути органічні контакти святодухівських розписів з епохою. Здається заманливим простежити, як розкривалися світогляд і художні смаки в настінному живопису на початку XVII ст. Аналіз стилю розписів дасть можливість з'ясувати декоративні успіхи їхніх авторів. Він допоможе зрозуміти, якими художніми засобами потелицькі майстри досягали синтезу архітектурних і живописних форм в інтер'єрі. Досліджуючи пам'ятки, автор прагнув показати, в чому ж їхня неминуща художня цінність.
Додаток № 4ПРИКЛАД ВИСНОВКІВ ДО НАУКОВОГО ДОСЛІДЖЕННЯ
Фрагмент із книги: Міляєва Л. С. Стінопис Потелича. Визвольна боротьба українського народу в мистецтві XVII ст. – К.: Мистецтво, 1969. – С. 226 – 229.
Монументальний живопис пам'ятки, розглянутий на широкому тлі культурних і політичних подій епохи, дає можливість простежити національно-визвольні і просвітянські ідеї українського мистецтва кінця XVI–початку XVII ст. Огляд творів архітектури, скульптури, живопису й графіки цього періоду допомагає уяснити наявність єдності прогресивних устремлінь у мистецтві. Уважне дослідження творів провінційних майстрів дозволяє твердити, що, незважаючи на відсутність високої фахової підготовки, вони чутливо сприймали гуманістичні ідеї свого часу, задовольняючи смаки демократичного ремісничо-селянського середовища. Залучення історичних документів і фактів, які проливають світло на історію цього періоду, дає можливість уявити, яким невмолимим був процес творчого піднесення на Україні в роки жорстокої іі напруженої класової боротьби й національно-визвольних війн. Процес був складний сповнений протиріч, що пояснюються соціально-політичними й економічними умовами розвитку України. …Особливу увагу треба приділити гуманістичним устремлінням у мистецтві, що виявили себе у новому підході до зображення людини і явно помітні в розвитку світського жанру портрета. Стінопис церкви святого Духа в Потеличі 20–40-х рр. XVII ст. – один з найстаріших ансамблів настінного малярства, що вціліли на Україні. Час не зберіг для нас монументального малярства XVI ст. ані кам'яної, ані дерев'яної архітектури, і нині доводиться відновлювати еволюцію монументальних форм часто завдяки потелицьким розписам. Потелич у XVI ст. був значним центром Галичини, заселеним головним чином селянами, міщанами й ремісниками. Городяни Потелича брали активну участь в національно-визвольній боротьбі першої половини XVII ст. Вагомість українського населення міста виразно позначилася при його забудові: протягом XVI ст. було споруджено чотири православні церкви. З них єдина, що збереглася до наших днів, – церква святого Духа, збудована на кошти одного з найбільших на Україні гончарського цеху. Скромний храм був своєрідним дерев'яним кремлем, що протягом віків правив гончарям надійним захистом у годину соціальних, національних і політичних бід. Тут гончарі зберігали свою продукцію й зброю. Ми переконалися в тому, що настінне малювання храму є цільний художній організм, найтіснішими узами зв'язаний з епохою. Найдивовижнішим і примхливим чином у ньому переплелися прогресивні риси того часу з віковими традиціями середньовічної культури. В ньому знайшли місце схоластичні блукання людини початку XVII ст., її тяга до освіти, сліпа релігійна віра й твереза віра в людину. Запліднені повнокровним і земним світосприйманням народного мистецтва святодухівські розписи набули рис неповторної своєрідності і посіли особливе місце в історії мистецтва. Час лишив на пам'ятці свій глибокий слід. Її малюнки перегукуються з тогочасними літературними творами, з потелицькими легендами, з улюбленими в народі переказами. Крізь зіткану релігією павутину символів пробиваються думки й почуття, ідеї й переконання потелицького ремісника. Літературні джерела дали можливість пояснити й мотивувати іконографію стінопису, що у XVII ст. остаточно втратила свою догматичну застиглість. Стінопис Потелича дає право твердити, що в монументальному малярстві іконографія ансамблю могла диктуватися й політичними умовами епохи. Малярська артіль, що працювала в церкві, глибоко розуміла народні смаки й уявлення, володіла невибагливими й часом наївними прийомами народного живопису. Майстри сміливо й вільно втілювали в настінних малюнках складні національні, політичні й етичні проблеми свого часу. Вони показали себе чутливими митцями, що відгукнулися на численні пошуки малярів високої фахової культури. Вони також тягнулися до світла, до реалістичних спостережень, які все більше завойовували собі права у мистецтві. Фахова підготовка майстрів не завжди давала їм необхідний мінімум об'єктивних знань з анатомії й композиції. Однак набуті навички свідчать про глибоке, розуміння ними декоративних завдань малярства. Умовність, а іноді й примітивізм деяких їхніх творів не вели до спрощених схем. Талановитість художників компенсувала відсутність конкретних знань, їм вдавалося влучно й переконливо розкрити найістотніше в сюжеті, перемігши абстрактний зміст релігійного мистецтва. Потелицький іконопис кінця XVI ст. допомагає знайти коріння нового образного ладу живопису, який бачимо в церкві гончарів. Потелицькі ікони відрізняються од близьких до них за стилем пам'яток низкою характерних нюансів. У них вловлюємо тенденцію ввести до традиційної, віками усталеної композиції буденний персонаж. Можна гадати, що в ньому відбилися смаки потелицьких городян, які складалися, в основному, з дрібних міщан і селян. (В Потеличі було мало феодальної знаті й багатих бюргерів). Можливо, саме тому потелицькі пам'ятки живопису такі поетичні. Ті ж тенденції маємо і в досліджених настінних малюнках, які, певно, належали пензлю місцевих авторів. Між ними, вірогідно, був і потелицький житель, томашувський міщанин Іван Маляр, чиє ім'я згадано в одному з потелицьких міських актів 1628 року. Святодухівський живопис датуємо 20–40-ми роками XVII ст. на підставі аналізу його стилістичних ознак. Аналогії з стінописом дерев'яних церков середини XVII ст. й польських дерев'яних костьолів, мініатюрою, архітектурними елементами декору, гравюрою й іконописом, знайдені написи на стінах храму й дослідження його архітектури дали досить ознак, які дозволяють обмежитися згаданими роками створення малярного вбрання стін церкви. Висновки підтверджуються порівнянням стінопису з елементами святодухівського іконостаса, створеного в ті роки. Декоративна система храму наочно ілюструє притаманне для народних майстрів уміння розуміти настінні малюнки в єдиному нерозривному комплексі з архітектурою. Нові принципи синтезу архітектури й малярства, що спостерігаються в дерев'яному будівництві, пояснюються великою мірою впливом традицій декоративного стінопису селянського житла, на якому виховувалися художники. Декоративна співзвучність стінопису в інтер'єрі мала його прикрасити, надати урочистого вигляду, якоюсь мірою замаскувати дерев'яні стіни зрубу. Дослідження художніх засобів, використаних у стінопису, показало, яким шляхом майстри досягли чудового балансу між настінною площиною й простором у зображеннях. Окремі спостереження над специфічними особливостями потелицького живопису, над прийомами, за допомогою яких майстри показували об'єм і простір, композиційною побудовою сюжетів і колориту, допомогли побачити, як у творчості потелицьких художників постійно перехрещувалися реалістичні спостереження й прагнення з відданістю до старих зразків і канонів. Найархаїчнішим елементом у розписах виявилась композиція. Потелицькі майстри збагатили живопис особливим уявленням про людину, про її характер і душевні якості. Майже всі образи святих позбавлені ієратизму. Не суворість і аскетизм, не відхід од людей і хмура фанатична сила – їхні чесноти. Щиросердість і душевна м'якість, незлобливість і лагідність, поетична сердечність і щирість вабили художників. Вони прагнули створювати образи, не відірвані од земних ідеалів. У Потеличі була нівельована різниця між ідеальним образом і простою людиною. Навіть Христос і богоматір в уявленні народного майстра були людьми не потойбічного, а земного світу. Бажання возвеличити, піднести просту людину, знайти риси, що ріднять людей між собою, – одна з найістотніших ознак потелицьких розписів. Художники не прагнули різноманітити типажі, їх не бентежила повна стереотипність образів – всі зусилля вони докладали до того, аби зробити малюнки зрозумілими й доступними, аби вони викликали асоціації, тісно зв'язані з вільнолюбними ідеями, які хвилювали народ, з його думами й почуттями, з рідними легендами й переказами, що передавалися від покоління до покоління. Слід пам'ятати, що цехова церква гончарів була місцем, яке об'єднувало народ у часи лихоліття. На відміну від інших тогочасних творів релігійного малярства, образ людини в Потеличі не був статичний, він розкривався в кількох аспектах. Народні майстри не ставили перед собою складних психологічних завдань, та це й не було їм під силу. Але жіночі образи “Оплакування” свідчать про глибоке проникнення в природу людських почуттів. Малярам пощастило не тільки втілити спостережену в житті правду, а й по-своєму її опоетизувати. Можна сміливо стверджувати успіхи реалістичного розуміння образу людини в “Оплакуванні”. Це ще перші кроки, у художників попереду було багато нерозв'язаних задач, вони часто неясно уявляли собі, якими шляхами їм належало йти. Але, безперечне, невідомі скромні майстри відчули й відбили в своїй творчості зміни, що відбулися у свідомості людини. В час створення потелицького стінопису смаки міщан, селян, ремісників відігравали все більшу роль в мистецтві, простолюдин, далекий від схоластики, з тверезим і ясним розумом впливав на художній процес і не побоявся побачити в своїй церкві не тільки позитивний образ, що утверджував його ідеали, але й негативний, що набув специфічного соціального відтінку. Проблема негативного образу в українському мистецтві раніше не розглядалася в мистецтвознавстві. Тому, щоб уяснити специфічні риси образотворчого бачення потелицьких майстрів, було зроблено екскурс в історію українського мистецтва XV—XVI ст., що дало змогу простежити не лише зародження інтересу до негативного персонажу в малярстві, але й специфічні риси трактування образів у ту чи іншу епоху. Зародження й розвиток образу з негативною характеристикою були показником поглибленої оцінки сучасниками етичних і політичних питань свого часу. Добро й зло, обов'язок і відповідальність перед своїм народом, ідея самопожертви й зрадництво та багато інших відбивалися безпосередньо в мистецтві, незважаючи на його релігійну суть. Потелицькі майстри зробили в цьому напрямку новий крок. Автор “Страстей” в Потеличі створив образ людини з соціальним й національним забарвленням. Первосвященики на малюнках при всій своїй наївності наділені разючою силою. Незлобливий гротеск підняв соціальне значення твору. Розповідаючи про владу грошей, художник ілюстрував свої думки на диво життєвими персонажами, він щиро, від душі сміявся над ними, переконаний у перемозі високих моральних ідеалів. Народні джерела гумору, безпосередність характеристик в них творах поєднуються із значимістю змісту, пройнятого актуальними ідеями. Критичний погляд на дійсність, на соціальні відносини свого часу відбили життєву правду; вони уявлялися народові в найбільш оголеному вигляді. Потрібен був високий рівень самосвідомості, щоб висловити протиріччя між особистістю людини й грошима у такій ясній і чіткій формі, в якій це зробив потелицький художник. Засоби художньої виразності майстра близькі до народної творчості, тому його образи влучні, як народне гостре слово, як дотеп, вкрай експресивні, пройняті ясним, оптимістичним поглядом на світ, на його світлі й темні сторони. …Настінні малюнки святодухівської церкви м. Потелича допомагають простежити розвиток найдемократичнішого напряму в малярстві, який відбиває смаки ремісничих і селянських верств населення. Слід відзначити, що розписи мають багато спільного зі стінописом сучасних їм польських дерев'яних костьолів Мощениці, Бинарова, Пшидониці, Ленкавиці, Трибші тощо. Стилістична близькість пам'яток пояснюється не лише спільністю епохи, але й спільністю естетичних постулатів польського й українського ремісничо-селянського середовища. Нам не пощастило ознайомитися з розписами польських костьолів на місцях. У роботі довелося опиратися тільки на публікації, наявні в польській літературі. А тому питання польсько-українських мистецьких зв'язків не знайшло всебічного висвітлення. Порівняльне вивчення стінопису дерев'яної архітектури двох народів дасть можливість зробити чимало цінних спостережень, які розширять наші уявлення про шляхи розвитку мистецтва. Відсутність давніх пам'яток і невивченість тих, що збереглися, змусили нас обмежитись рамками монографічного дослідження. Сподіваємося, що в майбутньому будуть вивчені й опубліковані основні ансамблі стінопису українських церков і що дослідники візьмуться за складну проблему генезису й еволюції живопису храмів народної архітектури. Живопис Потелича 20–40-х років XVII ст. – лише перша ланка в низці яскравих і самобутніх творів народних монументалістів XVII – XVIII століть.
Додаток № 5
ПРИКЛАДИ ПОСИЛАНЬ НА ЛІТЕРАТУРНІ ДЖЕРЕЛАТА АВТОРСЬКІ ПРИМІТКИ
Фрагмент з статті: І. Цинковська, Г. Юхимець “Панегіричні композиції Івана Мигури (за матеріалами колекції мідних гравірувальних дощок XVII-XIX cт. Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського)”
Майже вичерпно в колекції НБУВ представлені роботи талановитого українського художника XVIII ст. Івана Мигури, творчість якого дотепер залишається малодослідженою. Це переважна більшість з відомих на сьогодні науковцям творів майстра – двадцять одне кліше композицій, виконаних в техніці різцевої гравюри на чотирнадцяти мідних дошках (сім з яких награвіровані з обох боків). Д. Ровинський у статті, присвяченій творчості І. Мигури дає перелік творів художника із сімнадцяти композицій. Серед них він називає і підписану художником дошку, яка зберігалася у Соловецькому монастирі. На її лицевому боці, пише Ровинський, було награвіровано Іллю Пророка, а на звороті – Великомученицю Катерину.1 Авторам статті місцезнаходження згадуваної Ровинським дошки встановити не вдалося. Також невідомо, де зберігаються дошки із зображеннями Іоанна Златоуста (1705) та Великомучениці Варвари (1700), репродукції з відбитків яких надруковані в публікаціях П. Попова і Г. Логвіна.2 Дуже мало дійшло до нас і біографічних відомостей про Івана Мигуру, які зосереджені, в основному, у працях, присвячених історії Київської академії, зокрема В. Аскоченського та Д. Вишневського. З наведених Д. Вишневським нотатків 1760 рр. про архідияконів Київської метрополії з Архіву Київської духовної консисторії, дізнаємося: “1704 (года). Архидіаконъ Иларіон Мъгура-Плаксичъ, бывшій учитель первъе синтаксимы, потомъ пiитики; произведенъ онъ 1709 года октрября во игумена въ Батуринскiй монастырь. Мирское имя ему было Iоаннъ; умълъ искуство купферштихерское; посему, будучи профессоромъ, архидіакономъ, и игуменомъ, многимъ знатнымъ лицамъ приписавши, издалъ на мъди выръзанныи конклюзiи, как о томъ многимъ числомъ въ Кіево-Софійскомъ каθедральномъ монастыръ имъющiися, мъдныя ръзанныя таблицы свидътельствуютъ”.3 Поки не знайдено документальних джерел, за якими можна було б встановити дати народження і смерті художника. Цілком ймовірне припущення, що він народився у Києві приблизно у шестидесятих - сімдесятих роках XVII ст. Навчався в Києво-Могилянській академії, де здобув фундаментальну гуманітарну освіту – прослухав повний курс риторики, філософії та богослов‘я, що підтверджується текстом панегірика у гравюрі, присвяченій Стефану Яворському (1706): “…Hilaris ad Obsequia Ioannis Migura olim in Rhetoricis, Philosophicis et Theologicis per septennium discipuli…”. Додаток 6 ПРИКЛАДИ БІБЛІОГРАФІЧНИХ ОПИСІВВ СПИСКАХ ЛІТЕРАТУРИ
Книга одного автораАркас М.М. Історія України-Русі / Вступ. сл. і комент. В. Г. Сарбея. – Факс.вид. – К.: Вища шк., 1990. – 456 с.: іл. Kowtilski K. M. Polskie zrodia ikonograficzne XVII wieku: analiza metodologiczna. – Warszawa-Poznan: Panst. Wydawn. Nauk., 1988. – 173 s.
Книга двох авторівЗапаско Я. П. Львівські стародруки: Книгознавчий нарис /Запаско Я. П., Ісаєвич Я. Д. – Львів: Каменяр, 1983. – 277 с.
Книга трьох-чотирьох авторів Логвин Г. Н. Український середньовічний живопис /Логвин Г. Н., Міляєва Л. С., Свєнціцька В. І. – К.: Мистецтво, 1976. – 27 с., 109 табл. Donnelly J. H. Fundamentals of Management. 5th ed /Donnelly J. H., Gibson J. Z., Ivancevich J. M., Porker C. W. – Plano: Business Publications, Inc., 1994. – 119 p.
Книга п’яти та більше авторів Стеблій Ф. І. Історичні передумови возз’єднання українських земель . /Стеблій Ф.І., Ісаєвич Я. Д., Макарчук С. А. та ін.; Відп. ред.: Ф. І. Стеблій ; Ін-т суспільних наук. – К.: Наук.думка, 1989. – 400 с. Александров В. В. Сучасні міжнародні відносини та зовнішня політика України /Александров В. В., Возний В. Ф., Камовников В. П. та ін.. – К.: Абрис, 1992. – 158 с.
Книги під назвою Из украинской старины / Рис. С. И. Васильковского и Н. С. Самокиша; Поясн. текст Д. И. Эварницкого. – СПб.: Изд. Маркса, 1900. – 100 с., 26 л. ил. Zbior odciskow w roznych dzietach polskich w XVI i XVII wieku, odbitych, a teraz w Bibliotece Uniwersytetu Jagiellonskiego zachowanych. – Krakow, 1849. – 359 s. Багатотомне видання в ціломуТарас Шевченко. Мистецька спадщина: В 4 т. / Ред. кол.: О. І. Білецький та ін. – К.: Вид-во АН УРСР, 1961–1963.
Ukraine: A Concise Encyclopaedia: [In 2 vol.] / Shevchenko Sci. Soc.; Ed. by V. Kubijovic; Foreword by E. J. Simmons. – Toronto. V. 1. – 1963. – XXXVIII. – 1185 p. V.2. – 1971. – XLIII. – 1394 p.
Окремий том багатотомного виданняІсторія української літератури: У 8 т. – К.: Наук. думка, 1967. – Т. 1. Давня література – 568 с. Bialostocki J. Simbole i obrazy w swiecie sztuki. – T. 1. – Warszawa: Panstw. Wydawn. Nauk., 1982.– 506 s.
Серійні видання (томи, випуски) Дегтярьов М. Г. Михайлівській Золотоверхий монастир /Дегтярьов М. Г., Реутов А. В. – К.: Техніка, 1997. – 160 с.: іл. – (“Нац. святині України”). Грушевський М. С. Ілюстрована історія України / НАН України, Ін-т укр. археогр., Ін-т історії України; Вступ. ст. В. А. Смолія, П. С. Соханя. – К.: Наук. думка, 1992. – 543 с.: іл. – (“Пам’ятки іст. думки України”). Baccheschi E. El Greco. Das Gesamtwerk. – Frankfurt/M – Berlin – Wien: Ullstein KunstBuch, 1979. – 96 s. – (“Die großen Meister der Malerei”).
Періодичні видання (томи, випуски), що продовжуються Матеріали з етнографії та мистецтвознавства. – К.: Вид-во АН УРСР, 1963. – Вип. 7/8. Наукові праці Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського. /НАН України. Нац. б-ка України ім. В. І. Вернадського. АБУ; Редкол.: О. С. Они-щенко (гол.) та ін. – К., 2005. – Вип. 14. – 890 с.
КаталогиВолинська ікона XVI – XVIII ст.: Каталог та альбом / НАН України, Ін-т історії України; Авт.-упоряд.: С. Кот та ін.; Під ред. С. Кота. – К.; Луцьк: ТОВ “Спадщина”, 1998. – 102 с.: іл. Давнє українське мистецтво 12 – 18 століть: Каталог розширеної експозиції Держ. музею укр. образотв. мистецтва УРСР / Уклад. Л. М. Довга та ін.; Авт. вступ. ст. Л. Г. Члєнова. – К., 1988. – 77 с., 12 арк. іл.
Щорічники Наука і культура. Україна: Щорічник / Редкол.: О. Сергієнко (гол. ред.) та ін. – К.: Т-во “Знання”, 1966. – Вип. 23. – 576 с.: іл.
Покажчики, словники, енциклопедії Україномовна книга у фондах Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського. 1798 – 1923: Бібліогр. покажч. – Т. 2: 1912 – 1923 /НАН України. Нац. б-ка України ім. В. І. Вернадського; Редкол.: О. С. Онищенко (гол) та ін. – К., 2003. – 690 с. – (“Нац. бібліогр. України”).
Аполлон: Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь / В. Г. Арсланов, Т. Л. Астраханцева, А. Л. Баталов и др.; Под общ. ред. А. М. Кантора. – М.: Эллис Лак, 1997. – 736 с.: ил. Ukraine: A Concise Encyclopaedia: [In 2 vol.] / Shevchenko Sci. Soc.; Ed. by V. Kubijovic; Foreword by E. J. Simmons. – Toronto. V. 1. – 1963. – XXXVIII. – 1185 p. V.2. – 1971. – XLIII. – 1394 p. Автореферати дисертацій Белічко Н. Ю. Творчість Георгія Малакова в контексті розвитку української графіки 50 – 70 років ХХ століття: Автореф. дис. …канд. мистецтвознавства. – К., 2005. – 19 с.
Складові частини книги, періодичного видання
Статті з книг Яцюк В. М. Шевченківська поштова картка на теренах Австро-Угорщини (кінця ХІХ– початку ХХ ст.) // Українсько-австрійські культурні взаємини другої половини ХІХ – початку ХХ століття. – К., 1999. – С. 149-156. Жолтовський П. М. Іконопис // Історія українського мистецтва: У 6 т. – К: Голов. ред. УРЕ, 1968. – Т. 3. – С. 193 – 239.
Статті з енциклопедій і словників Міляєва Л. С. Парсуна // УРЕ. – 2 вид. – К.: Голов. ред. УРЕ, 1982. –Т. 8. – С. 189. Дерегус Михайло Гордійович // Словник художників України. – К.: Голов. ред. УРЕ, 1973. – С. 73. Shkarovskaya N. Prijmačenko, Marija Avksent’evna (1908) USSR // Bihalji-Merin O., Tomašević N.-B. World encyclopedia of Naive Art. A Hudred Years of Naive Art. – London: Frederick Muller, 1984. – P. 491.
Статті з журналів та періодичних видань Омельчук В. Ю. Національна бібліографія України: Тенденції розвитку, проблеми розробки // Бібл. вісник. – 1995. – № 5. – С. 1–13. Schwabsky B. Cjrot Refigured // Art in America. – 1997. – N 1. – P. 72 – 81.
Статті зі щорічників Свєнціцька В. Крізь віки // Наука і культура. Україна: Щорічник/ Редкол.: О. Сергієнко (головн. ред.) та ін. – К.: Т-во “Знання”, 1966. – Вип. 23. – С. 478 – 491.
Статті з газет Кравченко Я. О. Щаблі долі Юрія Скорупського // Високий замок. – 1988. – 22 лип.
Глави, розділи з книг Доля української портретної традиції з кінця XVIII до початку ХХ ст. – В кн.: Білецький П. О. Український портретний живопис XVII – XVIII ст. Проблеми становлення і розвитку. – К.: Мистецтво, 1969. – Розд. VII. – С. 256 – 305.
Стандарти ДСТУ 3582-97. Скорочення слів в українській мові в бібліографічному описі. Загальні вимоги і правила. Чинний від 07.01.98 – К., 1998. – 26 с. – (Інформація та документація).
Архівні матеріали Документи про організацію у 1763 р. об’єднаної Лаврської малярні. – Центральний держ. історичний арх. УРСР, ф. 128, оп. 1, од. зб. 254.
Додаток 7 ПРИКЛАД СПИСКУ ІМЕНФрагмент з книги: Фоменко Д. Аркушеві образотворчі видання у фондах Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського (1904 – 1923): Біб-ліогр. покажчик /Фоменко Д., Цинковська І., Юхимець Г.; Нац. б-ка України ім. В. І. Вернадського; Редкол.: О. С. Онищенко (гол.)та ін.; Авт. вступ. ст. Г. Юхи-мець. – К.: НБУВ, 2002. – С. 147-156.
ІМЕННИЙ ПОКАЖЧИК У покажчику подаються за алфавітом усі прізвища, які зустрічаються у вступній статті, бібліографічному описі та примітках. Якщо прізвище зустрічається у вступній статті і основній частині, спочатку наводиться номер відповідної сторінки, а потім, через крапку з комою, номер опису. В дужках після номера опису вказується участь кожної особи (в тому числі й авторів репродукованого твору) в створенні видання з приміткою: (вид.) – видавець, (перс.) – персоналія. Прізвища наведені у сучасній формі написання, поруч подається їх написання у виданні. Розкриті псевдоніми та криптоніми пов’язані посиланнями на справжнє прізвище. Наприклад: А. Ж. див. Ждаха А. А. Алфьоров (Алферів) М. Ф. 66 Андрейчин А. 381 (вид.) Антоній Печерський (засновник Києво-Печер. монастиря) (перс.) 82, 108 Антонович В. Б. 98 (перс.)
Балабан (Болобанъ) Г. А. с. 9; 159 (перс.) Балицький с. 6 Барбон П. 174, 175 (перс.) Батовський З. (Batowski Z.) 373 (перс.) Бєдний (Бідний) Д. 457 Будьонний С. М. (Буденний) 445 (перс.)
Варава Гр. 383, 387, 388, 389 Васильківський (Васильковскій) С. І. с. 12; 361–372, 378 Вжещ (Вржещ Е., Wrzeszcz E.) Є. К. с. 14; 239 Вільборг (Вильборгъ) А. І. (вид.) 239, 374 Вржещ див.: Вжещ Є.К. …. Їжакевич (Іжакевич, Ижакевич, Izakewicz I.) І. С. с. 14; 19, 28, 235
Додаток 8 ПРИКЛАД СПИСКУ ІМЕН ХУДОЖНИКІВ
Фрагмент з книги: Фоменко Д.. Аркушеві образотворчі видання у фондах Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського (1904 – 1923): Біб-ліогр. покажч /Фоменко Д., Цинковська І., Юхимець Г.; Нац. б-ка України ім. В. І. Вер-надського; Редкол.: О. С. Онищенко (гол.)та ін.; Авт. вступ. ст. Г. Юхимець. – К.: НБУВ, 2002. – С. 157-163.
СПИСОК ІМЕН ХУДОЖНИКІВ У списку в алфавітному порядку подані усі прізвища архітекторів, художників, фотохудожників, які зустрічаються у вступній статті та основній частині бібліографічного покажчика з розкриттям у сучасному написанні прізвища, імені та по батькові, дати і місця народження та смерті, основного напряму діяльності. Наприклад: АЛФЬОРОВ (Алферів), Микола Федорович (1780-і рр. – 1840-і рр.) – російський архітектор і гравер. АНТРОПОВ, Олексій Петрович (14 (25). 3. 1716, Петербург – 12 (23). 6. 1776, Петербург) – російський і український живописець, портретист, брав участь у розписах Андріївської церкви в Києві (1752–1755). АПСІТ (Апсітіс) Олександр Петрович (25. 3 (6. 4). 1880, Рига – 1944, Німеччина) – графік, карикатурист, ілюстратор, плакатист, один із перших значних майстрів радянського політичного плаката. БЕРЕТТІ Вікентій Іванович (3 (14). 6. 1781 – 6 (18). 8. 1842, Київ) – російський та український архітектор, визначний представник класицизму. БЕРКОС Михайло Андрійович (3. 9. 1861, Одеса – 20. 12. 1919, Харків) – український живописець-пейзажист, педагог, працював у Харкові. БОЙЦОВ Петро Самойлович (? –?) – московський архітектор кінця 19 – початку 20 ст. Переможець конкурсу 1897 р. на спорудження міського музею старовини і мистецтв у Києві. БОЙЧУК Михайло Львович (30. 10. 1882, с. Романівка, тепер Терноп. обл. – 1939) – український художник-монументаліст, професор, один з засновників Української академії мистецтв (1917), створив свою школу монументального живопису. БОРОВИКОВСЬКИЙ (БОРОВИК) Лука Іванович (? – 15 (26). 4. 1775) – український живописець, іконописець, батько і вчитель В. Л. Боровиковського. В. Д. (? – ?) – графік-плакатист 1920-х рр. ВАЙС Еміль (Weiß, Emil) (? –?) – німецький живописець і гравер кінця 19 – початку 20 ст. ВАРАВА Гр. (? – ?) – український плакатист 1920-х рр. WAVŘINA (? –?) – чеський художник, плакатист поч. 20 ст.
Додаток 9
ПРИКЛАД СПИСКУ ІМЕН ЗОБРАЖЕНИХІСТОРИЧНИХ ОСІБ
Фрагмент з книги: Фоменко Д.. Аркушеві образотворчі видання у фондах Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського (1904 – 1923): Біб-ліогр. покажчик /Фоменко Д., Цинковська І., Юхимець Г.; Нац. б-ка України ім. В. І. Вернадського; Редкол.: О. С. Онищенко (гол.)та ін.; Авт. вступ. ст. Г. Юхи-мець. – К.: НБУВ, 2002. – С. 164-165.
ПОКАЖЧИК ЗОБРАЖЕНИХ ОСІБ У покажчику в алфавітному порядку наводяться усі зображені особи з розкриттям у сучасному написанні прізвища, імені та побатькові, дати і місця народження та смерті, основного напряму діяльності. Наприклад:
АНТОНІЙ ПЕЧЕРСЬКИЙ (983 , Любеч, тепер смт Ріпкин. р-ну Черніг. обл. – 1073, Київ) – засновник (1051) та перший ігумен Києво-Печерського монастиря. Пам’ять преподобного Антонія відзначається 16/3 травня, 23/10 червня та 10 вересня/28 серпня 82, 108 БОРИС (? – 1015) – святий мученик, князь Ростовський, молодший син Володимира Святославича. Пам’ять мученика Бориса відзначається 6 серпня/24 липня та 15/2 травня 197 ВОЛОДИМИР (? – 1015) – Великий князь київський, хреститель Київської Русі, син Святослава Ігоревича 197 ГАЛЯТОВСЬКИЙ, Іоаникій (? – 12. 1. 1688, Чернігів) – український пись-менник, церковно-освітній та громадський діяч 38 ЄФРЕМ ПЕЧЕРСЬКИЙ (? – бл. 1098) – преподобний, єпископ Переяславський. Пам’ять преподобного Єфрема відзначається 10 лютого/28 січня та 11 жовтня/28 вересня 163 КАЛНИШЕВСЬКИЙ (КАЛНИШ), Петро Іванович (близько 1690 – 1803) – останній кошовий Запорізької (Нової) Січі (1765 – 1775) 330 КАРМАЛЮК (КАРМЕЛЮК) Устим Якович (10. 3. 1787, с. Головчинці, Вінниц. обл. – 22. 10. 1835, с. Шляхові Коричинці, Хмельн. обл.) – ватажок селянських повстань на Поділлі 45, 251 КОБИЛЯНСЬКА Ольга Юліанівна (27. 12. 1868, м. Гура-Гумора, Буковина – 21. 3. 1942, Чернівці) – українська письменниця, громадська та культурна діячка 230 КОЦЮБИНСЬКИЙ Михайло Михайлович (5 (17). 9 1864, Вінниця – 12 (25). 4 1913, Чернігів) – український письменник, культурний діяч 240 КОЧУБЕЙ Василь Леонтійович (1640 – 14 (25). 7. 1708) – Генеральний писар (1687 – 1699), Генеральний суддя (1699 – 1708) Лівобережної України 287 Додаток 10ПРИКЛАД СПИСКУ ГЕОГРАФІЧНИХ НАЗВ
Фрагмент з книги: Фоменко Д.. Аркушеві образотворчі видання у фондах Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського (1904 – 1923): Біб-ліогр. покажчик /Фоменко Д., Цинковська І., Юхимець Г.; Нац. б-ка України ім. В. І. Вернадського; Редкол.: О. С. Онищенко (гол.)та ін.; Авт. вступ. ст. Г. Юхи-мець. – К.: НБУВ, 2002. – С. 168-170. НАЗВ ЗОБРАЖЕНИХ МІСЦЕВОСТЕЙ ТА АРХІТЕКТУРНИХ ПАМ’ЯТОК
У покажчику наводяться географічні назви місцевостей та назви архітектурних пам’яток, зображених у виданнях. У алфавітному порядку подається географічна назва місцевості, а в її межах назва краєвиду або архітектурної пам’ятки. Наприклад: Ак-Тау (ряд гір на о. Мангишлак) див. Мангишлак Барсакельмес (острів у північній частині Аральського моря) Краєвид (мал. Т. Г. Шевченка) 300 Буковина Краєвид з лісорубами (фотогр. поч. 20 ст.) 332 Город (тепер село на р. Рибниці Косів. р-ну Івано-Франків. обл.) Краєвид гори над р. Рибниці (фотогр. поч. 20 ст.) 335 Густиня (тепер село Прилуц. р-ну Черніг. обл.) Трапезна церква Густинського монастиря (мал. Т. Г. Шевченка) 295 Дніпро Вир Пекло на Ненаситецькому порозі (мал. В. В. Мате ?) 331 Дніпровські плавні(мал. С. І. Васильківського) 368 Камінь Дзвіниця (офорт) 329 Краєвид(мал. Б. С. Романовського) 234 Жаб’є (село Верховин. р-ну Івано-Франків. обл.) Краєвид (фотогр. поч. 20 ст.) 336 Жовква (Львів. обл.) Василіанський (Крехівський) монастир: Миколаївська церква (штих Д. Сінкевича) 166 Покровська церква (штих Д. Сінкевича) 166 Казань Пам’ятник на честь загиблих російських воїнів ( мал. М. Ф. Алфьорова) 66 Карабутак (тепер село Карабутак. р-ну Актюбин. обл., Казахстан) Форт та річка Карабутак (мал. Т. Г. Шевченка) 299 Карпати див. Буковина Київ Андріївська церква (мал. О. Є. Романова) 27 Аскольдова могила (мал. І. С. Їжакевича) 28 Додаток № 11ПРИКЛАД СПИСКУ СКОРОЧЕНЬ
Фрагмент з книги: Фоменко Д. Аркушеві образотворчі видання у фондах Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського (1904 – 1923): Біб-ліогр. покажчик /Фоменко Д., Цинковська І., Юхимець Г.; Нац. б-ка України ім. В. І. Вернадського; Редкол.: О. С. Онищенко (гол.)та ін.; Авт. вступ. ст. Г. Юхи-мець. – К.: НБУВ, 2002. – С. 191. СПИСОК СКОРОЧЕНЬНаприклад: АХ – Академія художеств АХРР – Асоціація художників революційної Росії АХЧУ – Асоціація художників Червоної України Б.н. – без номера В.В. – Всеукраїнське видавництво В.Р.С.У.В.О. – Военно-редакционный совет Управления военного округа ВУЦИК – Видавничий комітет, відділ розповсюдження та постачання літератури. Видавничий комітет, Всеукраїнського Видавничого Комітету при Ц.В.К.Р. та С.Д.У. (Київ) ДБЛ – Державна бібліотека СРСР імені В. І. Леніна ДМШ – Державний музей Тараса Шевченка ДПБ – Державна публічна бібліотека імені М. Є. Салтикова-Щедріна К.В.О. – Київський військовий округ К.П.(б.)У. – Комуністична партія більшовиків України НАН України – Національна академія наук України НБУВ – Національна бібліотека України імені В. В. Вернадського НХМ – Національний художній музей п., о. – полотно, олія Р.Ц. – Редакційний Центр СХ – Спілка художників ХОВСУ – Харківське окружне військово-санітарне управління
ЛІТЕРАТУРА
ЗМІСТ
Послідовність та методика виконання ..................................... 6
10. Додатки: – графік роботи над дипломним дослідженням (додаток № 1)................................................................................ 14 – зразок титульного аркуша дипломної роботи (додаток № 2)................................................................................ 15 – приклад аналізу літератури, обґрунтування теми, мети й завдань дослідження (додаток № 3) ......................................... 16 – приклад висновків до наукового дослідження (додаток № 4)................................................................................ 20 – приклади посилок на літературні джерела та авторські примітки (додаток № 5)............................................................... 24 – приклади бібліографічних описів в списках літератури (додаток № 6)................................................................................ 25 – приклад списку імен (додаток № 7)....................................... 28 – приклад списку імен художників (додаток № 8)................. 29 – приклад списку імен зображених історичних осіб (додаток № 9)................................................................................ 30 – приклад списку географічних назв (додаток № 10)............ 31 – приклад списку скорочень (додаток № 11).......................... 32 11. Література.................................................................................... 33
Навчальне видання
Юхимець Гліб Миколайович
ДИПЛОМНА РОБОТА
МЕТОДИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇДО НАПИСАННЯ, ОФОРМЛЕННЯ ТА ЗАХИСТУ для студентів спеціальності 6.020208 „Образотворче та декоративно-прикладне мистецтво” спеціалізації „Мистецтвознавець-експерт”
Відповідальний за випуск Г.В. Дячук Редактор С.М. Суходольська Комп’ютерна верстка С.М. Суходольська
Підп. до друку _________________ Формат 60´84 1/16. Папір др. аппарат. Друк офсетний. Облік.-вид. арк. ________ Зам. ______. Наклад 100 _________________________________________________________________ Державна академія керівних кадрів культури і мистецтв 01015, м. Київ, вул. Січневого повстання, 21
1 Серед них: стінопис Троїцької церкви у Потеличі (1593) і св. Духа (XVII) в с. Тебло (бл. 1778), у с. Поворознику (1697), св. Юра в Дрогобичі (1666, кінець XVII ст. і 1714). Датування за І. С. Свєнціцьким. 1 Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов XVI – XIX вв. – СПб, 1895. – С. 285. 2 Попов П.М. Матеріали до словника українських граверів. – К., 1926. – С. 84. – Іл. 25; Логвин Г. Н. З глибин: Гравюри українських стародруків XVI-XVIII ст. – К., 1990. 3 Вишневский Д. Киевская академия в первой половине XVIII столетия: Новые данные, относящиеся к истории этой Академии за указанное время. – К., 1903. – С. 114. [Д. Вишневський також наводить списки викладачів Академії, в яких прізвище художника подається як Іларіон Мигура-Плаксич (Див.: с. 114; 132)]. КомментарииКомментариев пока нет Пожалуйста, авторизуйтесь, чтобы оставить комментарий. |